Glazbom protiv pravila

Od ZagrebDoxa prošlo je već neko vrijeme, no tri glazbena dokumentarca još odjekuju u osjetilima onih koji pop-kulturu doživljavaju kao neiscrpno vrelo novih otkrića – pa bila riječ o figurama čije su karijere secirane mnogo puta i iz svih kutova.

Ako je Janis Joplin (čiji je život osvijetljen u ostvarenju Janis: Little Girl Blue u režiji Amy Berg) klasični primjer samorazorne estetike šezdesetih, onda preostale dvije osobnosti izviru iz nešto drukčijeg, rubno suvremenijega konteksta. Na prvi pogled Kurt Cobain i Laurie Anderson nemaju mnogo toga zajedničkog, no njihova su se autorska „pisma“ oblikovala podjednako daleko od predvidljivog američkog mainstreama kasnih sedamdesetih (Laurie), odnosno osamdesetih i devedesetih (Kurt). Ukratko, u pop-kulturnom undergroundu, pri čemu je Cobain klasični primjer buntovnika rock and rolla, dok je Andersonova uvijek zahvaćala šire: vizualnu umjetnost, ples i jezik – govorni i pisani.

Podrijetlom iz kišnog Aberdeena u državi Washington, Cobainova Nirvana na isteku 1980-ih otkucavala je poput tempirane bombe, za koju je bilo tek pitanje vremena kad će eksplodirati pred očima i ušima zaprepaštene srednje struje. Cobain je sjajno, premda nehotice, uhvatio duh vremena i artikulirao pojedinačne generacijske glasove u jedan zajednički. O tome govori i dokumentarac Montage of Heck čiju kvalitetu jamči redateljski potpis Bretta Morgena, autora odličnoga dokumentarca o Rolling Stonesima, Crossfire Hurricane.

Montage of Heck najavljen je kao „inovativnan i intiman“ portret Kurta Cobaina i on to doista jest. U namjeri „demitologiziranja“ Cobainove ostavštine i života, Kurtova udovica Courtney Love redatelju je otvorila osobnu arhivu, pa je Morgen istkao mozaik od najrazličitijih, ali važnih elemenata: tu su Cobainovi nelagodni videoradovi, Nirvanine koncertne epizode, listovi sa stihovima pjesama, komentari onih koji su ga poznavali… ukratko, sve što može pomoći u stvaranju „definitivne“ priče o još jednoj ikoni koja nije uspjela doživjeti svoju dvadeset i osmu. 

U knjizi Grunge i građani (dostupnoj i domaćoj publici u nakladi Šarenog dućana), njihov basist i Cobainov prijatelj Krist Novoselic piše o dojmovima prvoga susreta s Cobainom. „Ako mi je govoriti o nezavisnosti, moram spomenuti jednog od najnezavisnijih ljudi koje sam ikad upoznao. Kurt je bio potpuno stvaralačka osoba – istinski umjetnik. (...) Svirao je gitaru, pjevao i skladao sjajne, nekonvencionalne tonove. Punk, pop ili što god drugo, bila je to sirova kreativnost. Imao je skeptičan pogled na svijet. Također bi stvarao videomontaže, nemilosrdna svjedočanstva popularne kulture, kompilirana iz sati i sati gledanja televizije.“

S drugim albumom Nevermind (1991) prekrojili su globalna glazbena pravila i s vrhova ljestvica potjerali artificijelnog „kralja popa“ Michaela Jacksona, multimilijardera nepovratno otuđena od vlastite publike. Na red je došao Cobain da odigra ulogu „glasnogovornika generacije“, no on ju je s prijezirom odbio, premda je prijelomni singl Smells Like Teen Spirit doista (prema Novoselicevim zapažanjima) funkcionirao kao „antihimna koja je okupljala nezadovoljnike“, odnosno kao „opservacija kulture zaglibljene u dosadu usred razmjerne raskoši“.

U galeriji slavnih rock-pokojnika Cobainu pripada važno mjesto – ne samo jer je okrutno presudio sebi samu, već i zbog toga što se Nirvanina ostavština još projicira na dio suvremene scene. Ona nije velika: u razdoblju 1989–93. grupa je snimila samo tri studijska albuma (Bleach, Nevermind i In Utero), od kojih su, međutim, samo posljednja dva prodana u 45 milijuna primjeraka.

U početku karijere bilo je gotovo nezamislivo da će takva glazba, „neugodna“ i agresivna, promijeniti tijek srednje struje – no to se ipak dogodilo. Dodatna tragedija očituje se i u tome što je blistavim akustičnim nastupom u njujorškim studijima Sony Music 1993. (dakako, pretočenim u posthumno objavljen album MTV Unplugged In New York), Nirvana istaknula sklonost i suptilnijim, folkom prožetim formama. Nažalost, Cobainova autodestruktivnost prekinula je svaku dalju raspravo o tome kako bi izgledala njihova kreativna budućnost.

Laurie Anderson nije imala takvih problema, upravo suprotno: za razliku od Cobaina, ona je slavila život, premda se u svojoj umjetnosti služila jednako unikatnim, posve nonkomformističkim stilom. Nikoga stoga ne treba čuditi što se njezin novi film (Srce jednog psa, izvorno Heart Of A Dog) navodi kao primjer „esejistički“ zaokružena filmskog djela.

U posljednjih nekoliko godina umjetnica je trpjela jedan osobni gubitak za drugim, pri čemu je odlazak životnoga partnera Loua Reeda najveći, ali ne i jedini. Godine 2011. izgubila je i svog terijera, Lollabelle, pa će bliskost s omiljenom životinjom ugraditi u širi tematski okvir i poslužiti za daleko sveobuhvatnija promišljanja.

Posve refleksivan pristup odabranim temema (ili mozaiku tema, ma koliko neke od njih na prvi pogled bile svakodnevne, gotovo „banalne“), primarne su odlike njezine cjelokupne karijere. Iako se njezin rad usko povezuje s kontekstom New York Cityja, Laura (odnosno Laurie) Phillips Anderson rođena je u Chicagu, 5. lipnja 1947. Nakon završene srednje škole studira povijest umjetnosti na koledžu Barnard u Kaliforniji te stječe diplomu iz kiparstva na sveučilištu Columbia.

Predavala je povijest umjetnosti i egipatsku arhitekturu, a njezin prvi zapaženi performans iz 1969. bio je „simfonija automobilskih sirena“. Kako piše kritičar Wayne Heyward, pod njezinim izravnim utjecajem performans se oslobađa tereta ekskluzivnosti i – postupno, ali nezaustavljivo – postaje sve prihvatljiviji većem broju konzumenata. Taj proces kulminira u točki kad je njegovo postojanje moguće svesti na mjeru takozvanih „običnih ljudi“, ili rock-publike, poprimajući razmjerno komunikativan oblik. Nakon početne faze nastupanja u muzejima, galerijama i klubovima, svoje zamisli počinje bilježiti na pločama; snimala je najprije za njujorške nezavisne etikete Giorno Poetry Systems i 110 Records, a zatim i za veliku diskografsku kuću Warner Brothers.

Nakon što je 1981. skladbom O Superman – osmominutnim komadom na rubu minimalizma, sa začudnom teksturom koja izravno proizlazi iz tehnoloških efekata – dospjela pod reflektore srednje struje, Andersonova postaje prepoznatljiva u širim razmjerima.

Premda je kao umjetnica snažna avangardnog naboja uvijek bila na „rubu“ rock-glazbe, odnosno njezina art-rokerskog segmenta, njezin je autorski alat, valja još jednom naglasiti, duboko ukorijenjen u izvedbenoj umjetnosti.

Ostajući vjerna početnim načelima i vlastitim eksperimentatorskim instinktima, ona pripada rijetkim umjetnicima koji su uspijevali probiti zadane okvire otvarajući dodatne medijske prostore drukčijim kreativnim iskazima. Projekti Laurie Anderson redom su ambiciozni, višedimenzionalni, duboko promišljeni i katkad nužno hermetični, no njihove umjetničke posljedice redovito su trajne. O tome svjedoči i Srce jednog psa, filmska meditacija o temi početka, kraja i (kako podsjeća dovitljivi publicist Robert Christgau) „svega onoga što dolazi između – i što je, ako se učini kako valja, povezano s ljubavlju“.