Lov na naciste

Neupitan je oslonac filma Labirint laži redatelja i koscenarista Giulija Ricciarellija o povijesnu faktografiju, upravo zbog činjenice da je tematski usmjeren prema zakašnjelome otkrivanju zločina protiv čovječanstva počinjenih u zloglasnome koncentracijskome logoru Auschwitz tijekom Drugoga svjetskog rata. Taj se film zapravo osvrće na začudno stanje njemačkoga društva nakon sloma nacizma i poraza u ratnome žrvnju, stanju svojevrsnoga kolektivnoga i institucionalnoga nijekanja zločinačkoga djelovanja nacista koje je tek djelomice sankcionirano suđenjima u Nürnbergu, ali se zanemarivalo petnaestak godina i rezultiralo znamenitim sudskim procesom djelatnicima Auschwitza u Frankfurtu 1963.

Restrukturiranje odnosa povijesnoga i filmskoga u ovome se ostvarenju razmatra kroz središnji lik mladoga tužitelja Johanna Radmanna (Alexander Fehling) i njegovo postupno otkrivanje ne tako davnih zlodjela, otkrivanje u kojem se naposljetku mora suočiti i sa saznanjem da je i njegov otac bio nacist te da ni njemu najbliži nisu bez krivnje u obiteljskoj ili osobnoj prošlosti. Pritom se zanimljivom može učiniti strukturalna organizacija likova, provučena kroz zamalo arhetipsku narativnost opreke pojedinca i gotovo čitavoga društva pa tako i njegovih temeljnih institucija uslojenu zbog toga što protagonistovo djelovanje štiti državni tužitelj (Gert Voss). Organiziranje likova po modelu parova ili pak trija prije svega pridonosi razabirljivosti građe u gledateljevoj percepciji, a variranje njihovih međusobnih odnosa postaje složenom mrežom povišenoga intenziteta u gradaciji filmske cjeline. Tako se prvotni odnos tužitelja i novinara Gnielke (André Szymanski) razrađuje u kontekstu bivšega logoraša Kirscha (Johannes Krisch), ali i kasnije Radmannove djevojke Marlene (Friederike Becht). No opoziti su jasni i u institucionalnome smislu, pa suprotstavljeni kolega Haller (Johann von Bulow) i tajnica (Hansi Jochmann) postaju protagonistovi privrženici, a u jasne su opreke i u hijerarhijskim postavkama nadređenih mu (već navedeni Voss i Robert Hunger- Bühler). Dakako, struktura se likova širi kroz film, a sažima je sve opsesivnija junakova težnja da uhvati ozloglašenoga liječnika Mengelea kao i što više nacista iz Auschwitza. Međutim, kako su ti nacisti – sada kao obični pojedinci – uglavnom iznova inkorporirani u sve slojeve poslijeratnoga njemačkoga društva ili su pak u izbjeglištvu, a i same stožerne državne institucije ne odobravaju otkrivanje nedavne prošlosti, junak se mora suočiti i s izvanjskim kao i s unutarnjim preprekama koje ga zamalo onemogućavaju u ispravnim postupcima.

Nema sumnje da je Labirint laži film dobrih namjera i angažiranoga predznaka, no njegov je temeljni problem nedostatak jasne usmjerenosti u provedbi zadanoga tematskog sklopa. Ricciarelli ne uspijeva odlučiti gdje je žarište njegova djela, pa samim time i prijelomna žanrovska odrednica, pa mijenjajući stanovišta s kojih sagledava i razrađuje tijek narativnosti u posljednjoj četvrtini čak i gubi na već dosegnutom intenzitetu, što je dakako pogubno za dojam filmske cjeline. Tako se nizu dojmljivih segmenata suprotstavljaju dijelovi predvidljivih, čak mjestimice i klišeiziranih postavki, pa gledatelj usprkos kasnijim protagonistovim osobnim vrludanjima lako može razabrati kakva će biti završnica filma.

Guido Ricciarelli je ipak nadaren autor. Iako je razumljivost filmske građe temelj njegovih postupaka, mjestimičnom uporabom elipse redatelj izbjegava zalihost i podiže prag autorske retoričnosti upravo stoga što gledatelja navodi na promišljanje vlastitoga kulturnoga i povijesnoga iskustva. Ujedno, dobitak je filma pažljiv pristup autentičnosti razdoblja, brižljiva slika društva i vremena koje u nevinoj obnovi i nije svjesno što skriva prošlost. Vjerodostojnost produkcijskoga dizajna, kostimografije ili pak glazbe oslikana je pritom snimateljskim radom Martina Langera i Romana Oslina, učinkom što primjenom kolorita i svjetla svrhovito transponira kronološki pomak od pedesetak godina te ujedno naznačuje ugođajne i emotivne mijene u građi filma. Ako pritom za unutarprizornu glazbu možemo ustvrditi da uspješno odražava kulturne pomake onodobnoga njemačkog društva, izvanprizorna se glazba mjestimice čini i suviše prepoznatljiva, odnosno nalik je već stvorenoj filmskoj glazbi te joj manjka originalnosti i nadahnuća. Kako glumac Alexander Fehling nije imao lak zadatak, njegovo se tumačenje središnjega lika sasvim sigurno označava dosljednim, ali ipak ne i izvrsnim. Potrebna je suzdržanost iskaza mjestimice prešla u nedostatak opuštenosti, a emotivni iskoraci u posljednjoj četvrtini filma nažalost nisu potkrijepljeni intenzitetom dramaturgije. Tako se uspješnijim mogu označiti Andre Szymanski kao ambivalentni novinar te pogotovo iskusni Gert Voss, dok je Friederike Becht usprkos iskričavosti izvedbe ostala uokvirena scenarističkim postavkama lika.

Tako naposljetku film Labirint laži prvotnu dojmljivost više duguje istinski jezovitim i tjeskobnim povijesnim zbivanjima negoli njihovoj stvaralačkoj rekonstrukciji. Iako mu kvaliteta nije više od solidne, ipak zbog slojevitoga konteksta može navesti na promišljanje ljudske egzistencije i postupaka u ekstremnim društvenim uvjetima kakvi su nepobitno bili Drugi svjetski rat i vladavina nacizma u Njemačkoj.