Koncept u službi identiteta

Umjetničko stvaranje Matka Trebotića koje traje kontinuirano i više od pet desetljeća predstavljeno je izložbom Univerzum Trebotić u Galeriji umjetnina u Splitu, i to u kustoskoj režiji Branka Franceschija. Izložba nije krenula s ambicijom pokrivanja cijelog umjetnikova opusa. Razlog tomu valja potražiti i u nedavno objavljenoj monografiji (Summa Mediterranea 1968–2014), iz koje se vidi raznovrsnost umjetnikova angažmana, ali i njegova kritička fortuna. No u Splitu je u okviru izložbenoga termina predstavljeno izdanje monografije na engleskom jeziku, što će potpomoći širu diseminaciju informacije o umjetniku. Raditi izložbu slično postavljena zadatka nije bilo potrebno pa se prionulo pomnoj selekciji određenih narativnih mjesta unutar umjetnikova opusa.

Iz postava izložbe / Snimio Robert Matić

Ako bi se i trebala izdvojiti linearna propozicija čitanja izložbe, onda je to Trebotićevo umjetničko kretanje od aikoničkih slika manjega formata izrazito tamne game s početka šezdesetih godina, preko afirmacije deskripcijskoga slikarskog i crtačkog postupka, ali i konceptualnog umjetničkog promišljanja do iniciranja istraživačkog puta prema realizaciji posljednje slike, koju umjetnik metaforički (ali i doslovce) naziva bijelom, konačnom. Ne treba pritom zaboraviti ni Trebotićevu fascinaciju teatrom, koja ga je dovela do izvedbe zastora nacionalnih kazališnih kuća, ali i do scenografija izvanredne likovne vrijednosti.

Zapravo, iz cijelog izložbenog sklopa razabire se binarnost Trebotićeva umjetničkog postupka. Ona se ogleda u posezanjima za naizgled suprotstavljenim umjetničkim procedurama, što rezultira stanovitom začudnosti, čak i napetosti. S jedne strane kroz postav se afirmiraju konceptualne instalacije, a s druge ustrajava se na konzistentnom slikarskom bloku snažnih identitetskih kodova. No to zapravo i jest Trebotićevo životno i umjetničko iskustvo, sapleteno u dinamici dijalektičkog odnosa, što konačno dovodi i do pojašnjenja sugestivnog naziva izložbe koji implicira koncept totaliteta. Zapravo, Trebotićeva biografija i „univerzum“ kroz razna njegova estetska i kritička pregnuća i jest ono što posjetitelj gleda u ovako postavljenu izložbenom scenariju i teško je doći do potpunijeg uvida u pojedino djelo ili ciklus ukoliko se te biografske crtice ne poznaju i ne uvaže.

Kako god bilo, ne postavljajući se odveć kruto prema materiji Branko Franceschi izloške grupira u četiri dionice znakovitih naslova koje međusobno interferiraju.

Izrazito je biografski označena narativna linija postava instalacija Matka Trebotića koja iz javnoga prostora pred Galerijom vodi kroz atrij do umjetnikove intervencije u interijeru, u muzejskom dijelu sa starim majstorima slikarstva. Tu je dionicu Franceschi naslovio Svetost: život i zapazio kako Trebotić u tim radovima svoj inače prepoznatljiv likovni vokabular prevodi u treću dimenziju ističući pritom votivne i ritualne aspekte. Neposredno se nadovezujući na baštinske topose i pripadnost specifično mediteranskom kulturnom prostoru Trebotić iscrtava na pločniku pred Galerijom tloris crkvice s crvenom vertikalom kao označiteljem trijumfa života. No u konfiguraciji te instalacije sadržana je antropomorfna mjera jer, čini se, zaziva upotpunjenje motiva što ga umjetnik rabi u više djela tijekom godina intenzivnog rada: ljudski kadaver upisan u tloris. Ovoga puta taj kadaver dislociran je i transponiran u Posljednju smrt u Staroj bolnici, instalaciju potaknutu biografskom crticom.

Naime, Trebotić tom instalacijom rehabilitira izvornu funkciju Galerije kao gradskoga bolničkog kompleksa i mjesta mnogih smrti. On evocira smrt svojeg oca, koji je baš tamo preminuo. Potom iz rekvizitarija vlastite obiteljske prošlosti asemblira, barem djelomice, svoju genealogiju. Uz metalni bolnički krevet stavlja starinski stolić za šminkanje na kojem aranžira majčinu fotografiju, osušene ruže sa sinova vjenčanja, kao i maslinovo ulje koje je odonda sačuvao. Crvenu šipku što je postavlja ukoso nad krevetom, nad simulacijom smrti, doživljava kao život, što u izložbenom postavu dodatno podcrtava erotskim fantazmagorijama grafičko-pjesničke mape Eros i Anter što ju je 1976. realizirao s pjesnikom Tončijem P. Marovićem. Time se sasvim neposredno referira na trajnu povezanost i međuodnos erosa i thanatosa.

Trebotić i Beuys

S druge strane, na toj putanji praćenja Trebotićevih instalacija indikativna je i dokumentacija prostorno specifične instalacije koja komemorira smrt dvojice njemu izrazito važnih pojedinaca: Josepha Beuysa i Petera Lüchaua (Groblja zemlje moje, 1986.). Dakle, već se na toj izrazito biografskoj dionici dade razlučiti važno mjesto Trebotićeva umjetničkog rasta i poticaja, i to od 1964. To je Njemačka odnosno njegov boravak u gradovima savezne pokrajine Sjeverne Rajne–Vestfalije, osobito Bochumu, Essenu (gdje pohađa znamenito sveučilište Folkwang Universität der Künste) i Düsseldorfu. Važno je ovdje napomenuti kako klijališta novog umjetničkog eksperimenta šezdesetih i sedamdesetih godina 20. stoljeća nisu bile u tolikoj mjeri berlinske galerije koliko upravo gradovi poput Düsseldorfa, Wuppertala, Wiesbadena i nešto južnijeg Köelna. Naravno, Düsseldorf je grad koji se najviše vezuje uz Josepha Beuysa i njegov umjetnički eksperiment. U tom se gradu sedamdesetih godina našao i Trebotić upisujući tako u životni kurikulum mjesto koje će ga – uz Mediteran – uvelike odrediti.

U izložbenoj sekciji Kultura: identitet, u kojoj Franceschi predstavlja rezultate umjetnikovih svjetonazora oblikovanih u intenzivnoj suradnji s lokalnom i međunarodnom produkcijom, pozornost plijeni djelo koje nastaje u atelijeru Josepha Beuysa 1982. Iako je iscrpniju studiju o susretu Beuysa i Trebotića već donio Igor Zidić valja se vratiti na samu genezu djela. U Düsseldorfu je Trebotić stanovao u blizini Beuysova atelijera pa je 1981. prigodom zabave u dvorištu tog atelijera zamolio velikana konceptualne umjetnosti za zajedničku fotografiju. Fotografija je Trebotiću dalje poslužila kao osnova prijedlogu Beuysu da zajedno reagiraju na djelu koje bi uključivalo i taj fotografski dokument njihova susreta te da takav rad legitimiraju svojim potpisom. Beuys je intervenirao trima žigovima, od kojih se dva jasno čitaju i potvrđuju njegove tadašnje ekološke preokupacije. U prvome redu to je žig povezan s njegovim projektom urbanog ozelenjivanja grada – 7000 hrastova, zamišljenim za Documentu 7 u Kasselu, 1982.

Moguće je ustvrditi kako je Trebotićeva povezanost s Beuysom intuitivne naravi, baš kao i ostali kontakti što ih je ostvarivao s protagonistima grupe Zero, kao što su Günter Uecker ili Heinz Mack. Ipak, iako u njegovu umjetničkom aspektu razaznajemo konceptualnu volju, Trebotić se držao vlastitih preokupacija i osobnoga likovnog puta. To je zapravo zamjetljivo i na spomenutom kolažu. U tom kontekstu zanimljivo je ukazati na ishodište motiva koji na njemu rabi, kadavera upisana u tloris. Njegove klice Trebotić nosi još zarana. Naime, kako sam tumači, jedini oblik kolektivnih izvedbi u rodnoj mu Milni, na otoku Braču, bili su misni obredi, procesije, ali i sprovodi. Već kao dijete prisvaja i oponaša te grupne događaje, rekonstruira misna slavlja, priređuje „sprovode“. Uzima uginule ribe, omata ih u gazu, stavlja u kutije i pokapa. Svojevrstan amalgam takvih dječačkih iskustava Trebotić poslije nosi sa sobom, estetski ih i ikonografijski elaborira i transponira u umjetnička djela. Upravo u korištenju snažnih autobiografskih refleksija i „ukorijenjenosti u izvorno“ Trebotić prepoznaje povezanost s Beuysom. On je utoliko umjetnik s Brača koliko je i Beuys umjetnik iz Niederrheina, dakle označen specifičnim krajolikom i osobnim legendama.

Od enformela
do mediteranskih platana

U smislu „likovne poetike pojedinca“ razrješavaju se sljedeće dvije izložbene dionice (Kozmogonija: Mediteran, Tlo: sudbina) u kojima dominiraju umjetničke problematike i dalje duboko ukorijenjene u pitanja kulturno-povijesnog identiteta. Izrazito uspjelo i zanimljivo jest kontrastiranje niza od pet radova iz ciklusa Krajolici, nastalih početkom šezdesetih godina i novih „bijelih“ rasvijetljenih Trebotićevih platna. Ti su radovi rađeni prema postulatima enformela s kojim se Trebotić prvi put susreo još kao student u Beogradu kod slikara Miće Popovića. Djela su nastala na papiru koji se potom kaširao na tvrdu podlogu. Na samu površinu mjestimice je, izravno iz tube, aplicirano i ljepilo, koje je zatim paljeno. To su potpuno apstraktna djela bez prizora – sasvim konsonantna tadašnjim slikarskim eksperimentima – kojih je žarište na svojstvima materije i njezinu tretmanu i izražajnim mogućnostima. Te slike postaju osobito zanimljive ukoliko se sagledavaju u odnosu na najnovija Trebotićeva „mediteranska“ platna. Suprotstavljaju im se i dimenzijama i slikarskom procedurom. Narav novih sliko-crteža i njihov visoki umjetnički doseg ponajbolje sažima Branko Franceschi riječima: „Kompozicije su izvedene u nizu slojeva koji kroz bogatu akumulaciju materije i gustu mrežu crteža izvedenog grafitom i bojom, u bogatom titranju i pulsiranju svih sastavnica prosijavaju prema površini. Trebotićev prepoznatljiv likovni leksik tlorisa crkvica, glagoljice, križa, obrisa otoka i čempresa, interpretiran je kao mnoštvo znakova, raspršenih po cijeloj površini platna, tjeranih, skrivenih i razotkrivanih vehementnim nanosima kista u metafori njihove kako povijesne i buduće, tako i kozmičke neizvjesnosti i ljepote.“

Izložba je ponudila odmak od dosadašnjih predstavljanja opusa Matka Trebotića, ukazujući na važne dionice njegova stvaranja. No generirala je i potrebu daljeg, egzaktnijeg mapiranja umjetnikovih kontakata što ih je ostvarivao ponajprije u germanskom kulturnom okružju, a tiču se podjednako i susreta s progresivnim umjetničkim strujanjima i dodira s načinima djelovanja tamošnjih institucionalnih izložbenih okvira.