Krausova enciklopedija ništavila

U povijesti dramske književnosti mnogobrojni su se scenski tekstovi smatrali „dramama za čitanje“, dramama u čiju su izvedivost na kazališnoj pozornici njihovi autori ili recipijenti sumnjali ili su pak smatrali da na njihovu scensku realizaciju ne treba ni pomišljati, da je lektira, dakle, sasvim dovoljna. Takva procjena često se vezivala i uz dramu Posljednji dani čovječanstva (Die letzten Tage der Menschheit), jedno od najvažnijih djela austrijskoga književnika Karla Krausa (1874–1936), nastalo u godinama Prvoga svjetskog rata, u ulomcima objavljivano u autorovu časopisu Die Fackel po završetku rata te prvi put u obliku knjige tiskano 1922. Divovski satirični kolaž Prvoga svjetskog rata, apokaliptična scenska vizija ratne katastrofe odnedavno je u integralnom opsegu dostupna i na hrvatskom jeziku, u izvrsnom prijevodu Seada Muhamedagića i u zajedničkom izdanju Disputa i Hrvatskoga filološkog društva. Da su Posljednji dani čovječanstva u prvom redu koncipirani kao drama za čitanje, vidi se već iz čudovišnih dimenzija teksta: tiskano izdanje te „tragedije u pet činova s predigrom i epilogom“ u okviru Krausovih sabranih djela obuhvaća čak 770 stranica, dok se u njezinih sedam divovskih segmenata (pet činova s ukupno 209 prizora, predigra s deset prizora i epilog na četrdesetak stranica) pojavljuje oko pet stotina likova koji agiraju na mnoštvu vrlo različitih mjesta radnje.

Krausova divovska antiratna drama čak je jedanput u cijelosti izvedena. Izvedba je trajala više od 22 sata

Drama suvremenog pakla

Moderne varijabilne tehnike inscenacije i sklonost redatelja eksperimentiranju omogućile su da se u posljednjih pedesetak godina na pozornice postavljaju i drame u čiju se scensku realizaciju u prošlim razdobljima sumnjalo, pa su kazališni ljudi u više navrata posezali i za Posljednjim danima čovječanstva. No pokušaji da se Krausov scenski tekst prilagodi pozornici redovito su ostajali nedostatni – kritika im je najčešće zamjerala arbitrarnost u izboru prizora iz goleme tekstualne mase i reduciranje „kozmičkih dimenzija“ Krausova djela na niz skurilnih anegdota. Znatno uspješnijim pokazala su se javna čitanja izabranih prizora Posljednjih dana čovječanstva, s kojima je započeo već i sam autor, čija se recepcija za života – uz dugogodišnje izdavanje i uređivanje satiričnog one-man-časopisa Die Fackel – uglavnom i vezivala uz javna predavanja na kojima je s velikim retoričkim umijećem čitao iz svojih djela, pa tako i iz ratne „tragedije“. Taj oblik recepcije i u novije je vrijeme bio popraćen uspjehom te su neki vodeći austrijski scenski umjetnici, što se posebno odnosi na poznatoga glumca i dramatičara Helmuta Qualtingera, javno nastupali s izborom prizora iz Posljednjih dana čovječanstva, a uspješnima su se kod publike pokazale i audio- i videosnimke takvih produkcija. (Inače, postoji i audiosnimka integralne drame, nastala u produkciji Austrijskog radija ORF, koja traje više od 22 sata i u čijoj je realizaciji sudjelovalo čak 150 glumaca.)

Svih tih recepcijskih teškoća itekako je bio svjestan i sam Kraus te je u predgovoru „tragediji“ istaknuo da bi njezin „opseg prema zemaljskome mjerenju vremena ispunio otprilike deset večeri“, okolnost koju „ovosvjetski kazališni posjetitelji ne bi uzmogli izdržati“ te je zato, naglašava Kraus, „zamišljena za kazalište na Marsu“. Ne čudi stoga što on, tematizirajući rasap ljudskoga razuma naočigled najvećega ratnog sukoba u dotadašnjoj povijesti, svojom dramom razara i – u moderni ionako snažno potkopane – temelje aristotelovske koncepcije drame i kazališta. Pružajući dramskom prikazu zbilje cjelovitost i koherentnost, a junacima tragičku veličinu, Aristotelova su pravila – reaktualizirana početkom ranoga novog vijeka – sve do moderne omogućavala da se dignitet dramske forme prenosi na aktualnu stvarnost. No u modernom razdoblju, kako zapaža Kraus (ali i brojni drugi modernisti), stanje se u potpunosti promijenilo: naočigled činjenice da su suvremenici prestali racionalno misliti i humano se ponašati (a na što su ih, kako je Kraus čvrsto vjerovao, najviše potaknuli novine i novinari), naočigled amorfnog beznađa što je ovladalo – ionako moralno korumpiranim – svijetom, dramatičar mora u potpunosti odbaciti zatvorenu dramsku formu i preglednu, zgusnutu dramsku priču te, jednako tako, odustati i od mjesta radnje što odišu dostojanstvom i od junaka što izazivaju divljenje i suosjećanje. Umjesto konvencionalnih dramskih formata Kraus stoga nudi dramsku radnju koja „odvodi u stotinu prizora i paklenih krugova“ i koja je „neizvediva, rascjepkana i bez junaka kao i oni“, tj. krugovi pakla – jer pakao, dakako, nema junaka, nego samo đavle na jednoj i grešnike na drugoj strani.

Među stotinama i stotinama likova što se pojavljuju u Posljednjim danima čovječanstva nalazi se velik broj fiktivnih, ali jednako tako i mnoštvo povijesno autentičnih likova; zanimljivo je pritom da se oni fiktivni nerijetko doimaju kao da su preslikani iz suvremene stvarnosti, primjerice likovi pozadinskih časnika, bečkih malograđana i bludnica, dok povijesni likovi, poput austrougarskog cara Franje Josipa, njemačkog cara Wilhelma II, šefova generalštaba Conrada i Hindenburga ili pak poznatih književnika Ludwiga Ganghofera i Huga von Hofmannsthala, djeluju bizarno, čak i apsurdno. I koliko god se apsurdnim činilo ono što u drami govore politički i vojni moćnici ili njihovi miljenici na medijskoj i kulturnoj sceni, riječ je – i Kraus posebno inzistira na tome – o doslovno prenesenim izjavama: „Najnevjerojatniji razgovori koji se ovdje vode bili su doslovce izgovoreni; najzvučnije su izmišljotine citati.“

U Posljednje dane čovječanstva Kraus je unio golemu količinu citata, no njihov se kvantitativni udjel u „tragediji“ ne može odrediti s potpunom sigurnošću. Istraživači su uspjeli identificirati brojne članke objavljene u suvremenim novinama koje je Kraus, tek minimalno ih promijenivši, unio u dramski tekst. Citirao je i razne druge izvore, ponajviše vojne izvještaje, zapisnike i druge dokumente. Osim onoga „pročitanog“, u dramu je unio i silnu količinu onoga što je – osluškujući izjave svojih (anonimnih) suvremenika – „čuo“, onoga što se također može smatrati citiranim materijalom, premda se citati te vrste, dakako, ne mogu potkrijepiti jednoznačnim navodima. Ipak, njegove zabilješke vlastitih doživljaja i zapažanja djeluju autentično, ponajprije zbog savršena reproduciranja govornoga jezika u svim njegovim nijansama, što posebno do izražaja dolazi u primjeni bečkog i berlinskog dijalekta te specifičnoga žargona bečkih Židova.

Izd. Disput i HFD, Zagreb 2015.

Citiranje se općenito može označiti kao središnji Krausov postupak u Posljednjim danima čovječanstva: ukupnost montiranih citata pokazuje o čemu se u ratnim godinama govorilo i pisalo – a time i što se stvarno događalo – na području sila Osovine, tj. Austro-Ugarske i Njemačke (dijelom i na područjima koje su one okupirale, ali ne i na području sila Antante – osvrt na tamošnja zbivanja Kraus je prepuštao kolegama iz tih zemalja). Mnogi prizori „tragedije“ smješteni su na frontu, podjednako istočnu, zapadnu te dvije na jugu, tj. srpsku i talijansku, no naglasak ipak stoji na zbivanjima u pozadini, prije svega u Beču i Berlinu, gradovima u kojima se, dakako, i tijekom rata govorilo i pisalo, i to uglavnom – kako pokazuje Krausov divovski scenski kolaž – u „frazama“.

Od samih početaka Kraus je svoj književni rad stavio u kontekst borbe protiv fraze – i na taj način zacrtao svoj temeljni cilj: spašavanje jezika od stalnog instrumentaliziranja u tisku i književnosti. Svijest o krizi jezika u suvremenom društvu, svijest koju su modernisti tematizirali na različite načine (Hofmannsthal, primjerice, tako što je šutnju isticao kao pravi odgovor na krizu u kojoj se jezik našao), potkrepljuje Krausa u njegovu aktivističkom uvjerenju: borba za spas jezika mora se voditi dosljedno i ustrajno, i to tako da se bez prestanka i bez ustupaka ustrajava na razotkrivanju zloporaba koje se jeziku nanose frazama, odnosno „ornamentima“ (u tome je Krausovo književno djelovanje usporedivo s djelovanjem Adolfa Loosa u arhitekturi).

Mržnja prema novinarima

Svoju životnu zadaću Kraus je u prvom redu nastojao ostvariti u časopisu Die Fackel, koji je uređivao i najvećim dijelom ispunjavao vlastitim prilozima od osnutka 1899. pa sve do smrti 1936. U svakom broju – u ono vrijeme vrlo čitana – časopisa Kraus je u obliku glose objavio nebrojene citate kojima je, uz kratke popratne komentare, nastojao ukazati na moralnu, političku i ekonomsku korumpiranost suvremenika. Zanimljivo je pritom da je oštricu satire najčešće i najviše usmjeravao na vodeće liberalne novine poput bečkih Neue Freie Presse i na utjecajne liberalne krugove, uz koje su se vezivali brojni tadašnji gospodarski skandali (tek po raspadu Habsburške Monarhije, kada su liberali izgubili na snazi i utjecaju, glavna su mu meta postale novine i političari kršćansko-socijalne orijentacije). Za razliku od većine suvremenih književnika, koji su po izbijanju rata ušutjeli ili se pak otvoreno stavili u službu ratne propagande, Kraus je „frazu“ nastojao demaskirati i u razdoblju rata – dakako, kao ratnu frazu, frazu što do izražaja najviše dolazi u raznim oblicima lažnoga patriotizma, ali jednako tako i u frazama poput „duhovnog ushita“ i „unutarnje obnove“.

Velik dio materijala koji je za vrijeme rata objavio u časopisu Kraus je upotrijebio i pri pisanju Posljednjih dana čovječanstva, pri čemu nije prenosio samo strukturu citata sa satiričkom funkcijom, nego je u dramski format uključivao i drugi važni sastojak časopisnih glosa: patetične optužujuće komentare iz autorske perspektive, koje je – citirajući pritom uglavnom vlastite komentare tiskane u časopisu – najvećim dijelom stavio u usta lika Gunđala (Nörgler). No ne smije se previdjeti ni važna razlika: dok je u tekstovima objavljenima u časopisu naznačivao izvore, citate u drami Kraus je u potpunosti integrirao u tradicionalnu dijalošku formu bez navođenja njihova podrijetla. Upravo se „autentičnost“ izvora – koja je suvremenicima uglavnom bila nedvojbena, dok je kasnijim recipijentima često izgledala upitnom – može izdvojiti kao jedna od bitnih crta Krausove dramaturgije. Zanimljivo je pritom da se Kraus upravo citatima, dakle montiranjem jezičnih dokumenata, autentičnih tekstova, uspijeva približiti realnosti rata, a ne konvencionalnim realističkim postupcima književnoga prikaza kakve su rabili brojni drugi književnici. Ne čudi stoga što su Posljednji dani čovječanstva, uz neke kazališne koncepcije iz 1920-ih poput one redatelja Erwina Piscatora, bitno utjecali i na autore tzv. dokumentarne drame 1950-ih i 1960-ih, koji su – baš kao i Kraus – vjerovali da samo autentično svjedočanstvo može predočiti svu težinu zbiljskih događaja, pa se scenski tekst i utemeljuje na povijesnim dokumentima.

Prvi broj Krausova časopisa Die Fackel iz 1899.

Drama bez radnje i junaka

Uzaludan bi bio pokušaj prepričavanja radnje Posljednjih dana čovječanstva, jer „tragedija“, kako je rečeno, nema konvencionalnu dramsku priču ni konvencionalne dramske junake. Usto, Krausov komad ne slijedi uvijek ni povijesna zbivanja, tako da se markantni događaji Velikoga rata poput bitke na Marni ili mira u Brest-Litovsku uopće ne spominju. No pri pomnijem promatranju može se uočiti da se iza nepreglednosti prikazanog događanja i amorfnosti dramske forme ipak raspoznaju jasni napori strukturiranja golemoga tekstualnog materijala, i to ne samo u podjeli drame na predigru, pet činova i epilog. Strukturiranost se, primjerice, pokazuje i u tome što se svaki od činova odnosi na jednu od četiri i pol godine trajanja rata, pri čemu se njihovi početni prizori redovito zbivaju u Beču na tzv. Sirkovu uglu, tj. na križanju Ringstraße i Kärtnerstraße, u neposrednoj blizini Državne opere, središtu bečkoga društvenog života na početku 20. stoljeća. U svakoj od tih scena Prodavač novina izvikuje udarne naslove najnovijeg izdanja, najavljujući pritom o kojoj je godini rata riječ i kakva je situacija na fronti: u „predigri“ se objavljuje sarajevski atentat, na početku prvog čina slijedi objava rata Srbiji, u drugom činu razglašava se pobjeda njemačke vojske na galicijskoj fronti, u trećem bombardiranje Venecije, u četvrtom ulazak Amerike u rat, u petom pak mirovni pokušaji Antante, dok se u epilogu, u obliku jezovitoga plesa pod maskama, nagovješćuje propast svijeta. Paralelizam između prvih prizora pojedinih činova vidi se i u ponavljanju susreta četvorice pozadinskih časnika, koji pritom prvo iznose svoje stupidne komentare aktualnih ratnih zbivanja, da bi se potom otputili u pijančevanje i obilazak bordela. U svakom se činu susreću i Optimist, koji naivno vjeruje u sve što je pročitao u novinama, i Gunđalo, Krausov alter ego, koji pak bespoštedno razotkriva sve novinske, a time i političke i vojne laži; riječ je o prizorima vrlo različita opsega koji ponekad obasežu čak i četrdesetak tiskanih stranica te na taj način prkose svim dramskim konvencijama.

U nedostatku bilo kakve dramske napetosti, onoga dramaturškog elementa koji bitno pridonosi strukturiranju formalnih i tematskih odrednica (tradicionalnih) scenskih tekstova, Kraus teško sagledivu masu teksta Posljednjih dana čovječanstva nastoji povezati raznim „potpornim konstrukcijama“, primjerice, već spomenutim izomorfnim prizorima na početku činova u kojima prodavači novina izvikuju „Posebno izdaaanjeee!“ i u kojima se variraju uvijek jednake banalnosti u razgovorima pozadinskih časnika, a u svaki čin autor uvrštava i prizore s trajno nategnutim razgovorima Optimista i Gunđala, dvojice sugovornika dijametralno suprotnih nazora i mentaliteta. To su samo neki od elemenata koji se redovito ponavljaju i svojom simetričnom smještenošću u tekstu, poput neke vrste provodnih motiva, pridonose organiziranju inače nepregledna dramskog materijala „tragedije“.

Navedene likove, a i niz drugih – bilo da je riječ o povijesnim likovima poput Moritza Benedikta, glavnog urednika najpoznatijega bečkog dnevnika Neue Freie Presse, i ekstravagantne novinarke Alice Schalek ili pak o fiktivnim likovima nekritičkih čitatelja bečkih novina poput Starog Biacha, Patriota i Pretplatnika – Kraus nije zasnovao kao dramatis personae u tradicionalnom smislu riječi. Naime, kao što u Posljednjim danima čovječanstva nema konvencionalne radnje, tako nema ni konvencionalnih likova: nijedan od spomenutih i niza drugih likova, pa čak ni Optimist (što bi se, sudeći po imenu, moglo očekivati) nije dinamički koncipiran, svi oni reducirani su isključivo na svoju funkciju u komadu. Riječ je o ekstremno jednodimenzionalnim likovima koje autor ocrtava malim skupom osobina, što uostalom i sam potvrđuje u Predgovoru, gdje o likovima kaže: „feljton je dobio usta koja se monološki glasaju“. U Krausovu koncipiranju likova historijski autentičnih novinara Benedikta i Schalekove, o kojima postoje brojna svjedočanstva suvremenika, nedvojbeno se može govoriti o procesu reduciranja višedimenzionalnosti povijesne osobe na jednodimenzionalnost glasnogovornika. Zapravo, Krausu nije ni bilo stalo do stvaranja plastičnih, životno uvjerljivih, usto i kritički koncipiranih likova novinara, kao što je to u svojim dramama činio – njemu također omražen – suvremenik Arthur Schnitzler; naprotiv, Kraus na pozornicu dovodi „glasnogovornike“, recitatore šupljih fraza, osobe u kojima se institucija suvremenoga novinarskog pogona personificira u svoj svojoj ispraznosti.

Krausov antisemitizam

U mnoštvu dramaturških obilježja Posljednjih dana čovječanstva ističe se autorovo nastojanje da se apokaliptičko zbivanje Prvoga svjetskog rata na pozornici posreduje i kroz nepregledan žamor različitih glasova. Kao jezični virtuoz i nadareni imitator jezičnih stilova i dijalekata, Kraus u „tragediji“ daje nešto što bi se moglo nazvati akustičkom fizionomijom vremena koja nastaje iz kakofonije uzvika kolportera i uličnih prodavača, vojničke dernjave i zluradih tračeva bečkih (malo)građana; tom kaleidoskopu glasova pridružuju se – uvijek, razumije se, na kritičkoj podlozi – i specifični bečki i pruski humor, razni njemački, osobito austrijski dijalekti, a posebno često i govor bečkih Židova, onih iz nižih slojeva, nerijetko kriminalaca, kao i onih iz visokih krugova društva. Upravo je prema pripadnicima bogatoga liberalnog građanstva poput Moritza Benedikta, gotovo bez iznimke Židovima, Kraus odapinjao najotrovnije strelice. Riječ je, dakako, o jednom od najdelikatnijih aspekata Krausova djela, o nečemu što bi se moglo nazvati antisemitizmom iz pera Židova: ni na jednoga od poznatih židovskih intelektualaca na prijelazu stoljeća, s iznimkom Otta Weinigera, ne može se tako precizno primijeniti često spominjana oznaka jüdischer Selbsthass, dakle mržnje Židova prema sebi samima, kao što je to moguće u slučaju Karla Krausa. Razumije se po sebi da se Krausov specifični antisemitizam ne može poistovjetiti s antisemitizmom koji su u posljednjim desetljećima Dunavske monarhije zastupale masovne nacionalističke stranke austrijskih Nijemaca. Naprotiv, njegova se gledišta trebaju promatrati kao dio jednoga doduše proturječna, ali u sebi uvjerljivo i dosljedno zastupana stava, stava koji se može smatrati i nekom vrstom radikalnoga modernizma.

U tom kontekstu treba gledati i navlastitu Krausovu mizoginiju, koja se u „tragediji“ očituje ponajprije u liku Alice Schalek, prve žene koja je kao ratna reporterka odlazila na frontu. Die Schalek, kako Kraus u podrugljivom smislu navodi njezino ime, u komadu se pojavljuje kao mušičava diva iz svijeta medija, kao napast za vojnike na fronti. Kao novinarka koja je svojim reportažama nagovijestila „reporterski impresionizam“ kakav poznajemo iz tekstova brojnih kasnijih ratnih izvjestitelja, utjelovila je u sebi dvije osobine koje su Krausu bile krajnje odbojne već svaka za sebe: bila je žena i novinar. Prepotentna kao svi novinari i tašta kao sve žene – dakako, u očima Krausa – Alice Schalek se u Posljednjim danima čovječanstva s punom ozbiljnošću žali što joj ne dopuštaju da i ona malo zapuca na neprijatelja. Poput nje, i svi ostali likovi „tragedije“ – bez obzira na to radilo se o tzv. običnim „malim ljudima“ ili o kriminalcima, o carevima ili o vojskovođama, o provincijskim pjesnicima ili elitnim književnicima, novinarima ili diplomatima, časnicima ili običnim vojnicima – svoju djelatnost obavljaju iz pozicije dobrodušna kretenizma, pozicije koju Kraus ponajprije pokušava iščitati iz njihova jezika: „Nije očekivati da sadašnjost, u kojoj je to moglo biti, smatra užas što postade riječ nečim drugim doli zabavom, osobito tamo gdje joj on odzvanja iz ugodnog taloga najjezivijih dijalekata, ni da netom doživljeno, preživljeno, smatra nečim drugim doli izmišljotinom.“

Apokaliptični naslov svoje drame smatrao je Kraus aktualnim i po završetku rata, u vremenu u kojem je postalo jasno da su monarhija i velika austrijska država doduše propale, ali da se sve ostalo, prije svega štampa i vojska, nije nimalo promijenilo, tako da se stječe dojam da se ratni poraz nije ni dogodio: „Jer svekoliku sramotu rata nadilazi sramota ljudi koji više ništa ne žele znati o njemu, podnoseći, doduše da jest, ali ne i da je bio.“ Stoga tema Krausova djela nije samo Prvi svjetski rat u svoj svojoj besmislenosti i strahovitosti, nego jednako tako i kao dosljedni nastavak zaostajanja i propadanja jedne kulture, proces koji svoj adekvatni izraz – po Krausu – nalazi u senzacionalističkom, pohlepnom i pohotnom tisku. Stoga se rat i ne može zaključiti mirom, nego jedino – kaže Kraus na usta Gunđala – „ratom kozmosa protiv ovoga planeta koji je poput bijesnog psa“.

Religiozni aspekti

Kraj Posljednjih dana čovječanstva pokazuje dvostruko lice – jedno iskrivljeno od užasa, drugo od smijeha. U epilogu „tragedije“, naime, građanska se kultura stare Austrije u alegorijskom danse macabreu suočava sama sa sobom: pojavljuje se povorka duhova ratnih huškača i žrtava, smrznutih vojnika, utopljenih konja, veselih krvnika, muškaraca i žena pod plinskim maskama – i svi pjevaju i plešu uz veselu glazbu. Pojavljuju se pritom i hijene s ljudskim licem, a kao Gospodar hijena („Crna, prosijeda, vunasta, sasvim kratka brada sa zaliscima koja okružuje lice poput krzna, kao da je srasla s isto takvom kosom) nastupa sam car Franjo Josip. Kada se, neposredno nakon toga, opisu lika Gospodara hijena dodaje da ima „svijen nos; velike zaobljene oči“ te da je „zbijen i ima nešto tapirsko“, jasno je da Kraus ponovno – aludirajući time očigledno na Moritza Benedikta – aktivira stereotipe antisemitskih predodžbi o izgledu Židova. Označujući sebe kao „antikrista“, uzurpirajući ujedno mjesto Boga spasitelja, Benedikt, Gospodar hijena, u Krausovim očima ispada jednim od glavnih krivaca za to što su novinske ratničke fraze čovječanstvo odvukle u užas ratne katastrofe. Premda se Kraus ne treba smatrati kršćanskim autorom, ipak se ne smije previdjeti religiozna strana Posljednjih dana čovječanstva, pri čemu taj aspekt „tragedije“ ne proizlazi samo iz označavanja urednika najutjecajnijih bečkih novina „antikristom“. Religiozna se strana može iščitati i iz apokaliptičnih naslova cijele drame (Posljednji dani čovječanstva) i njezina epiloga (Posljednja noć) ili pak iz fotografije koju autor stavlja na sam kraj drame, fotografije raspela na kojem je križ topničkom granatom uništen, a kip Krista ostao neoštećen. Uz neka druga mjesta, religiozni se vokabular posebno susreće u završnim prizorima „tragedije“, primjerice u velikom monologu Gunđala ili pak na posljednjim stranicama epiloga, u završnim riječima kojima Glas Božji kazuje: „Ja to nisam htio.“

Ratna katastrofa i novinske fraze doista se mogu promatrati kao ekstremna suprotnost prema uređenju Bogom stvorena svijeta; no koliko god takva interpretacija imala uporište u formalnoj strukturi teksta, ona se ipak relativizira povijesnim kontekstom u koji je „tragedija“ smještena i Krausovom satiričkom namjerom koja se, kao što je spomenuto, ponajviše očituje u jetkim napadima na povijesne osobe poput dvojice careva, važnih vojskovođa ili pak vodećih predstavnika medijske i kulturne scene. Valja usto reći da interpretacijama u skladu s poviješću spasenja protuslovi i autorov navlastiti humor. Kritičari su naime zapazili da Kraus poznatu formulu prema kojoj je stanje doduše ozbiljno, ali ipak nije beznadno (a koju su kroničari ratnog zbivanja smislili upravo potkraj Prvoga svjetskog rata), u Posljednjim danima čovječanstva izvrće u suprotnost prema kojoj je stanje doduše beznadno, ali ne i ozbiljno. Davno prije dramatičara poput Friedricha Dürrenmatta Kraus tako u stanju potpune bezizlaznosti preporučuje komiku kao jedinu prikladnu umjetničku reakciju na društvenu zbilju.

Komičnima se pritom ne pokazuju samo brojni dijalozi odnosno njihovi konteksti, nego komičnost Krausove „tragedije“ jednako tako proizlazi i iz odlučnosti kojom mnogi njezini likovi, ignorirajući opasnost skore propasti, ne dopuštaju da im se pokvari njihovo dobro raspoloženje. Upravo u toj osobini brojnih suvremenika, u njihovu bezbrižnom veselju što graniči s debilnošću, u načinu življenja koji se očituje u prijetvornoj veselosti i ispraznosti, u frazerstvu i maskaradama, u jezičnom siromaštvu i duhovnom propadanju, autor i nazire glavni uzrok skorašnje kataklizme. Doduše, Krausovi likovi pokazuju iznimne znakove vitalnosti, no intelektualno oni su – kako autor nedvojbeno pokazuje – već odavna mrtvi. Tragedija koja bi sve skamenila u užasu i potom tu spoznaju nastojala posredovati gledateljima, Krausu, prosvjetitelju apokaliptične inspiracije, očigledno nije bila dostatna, pa stoga tragični okvir Posljednjih dana čovječanstva dopunjuje elementima vedrih scenskih formi, formi poput lakrdije ili operete, koje je u njihovim produhovljenim verzijama iz pera Johanna Nestroya ili Jacquesa Offenbacha inače veoma cijenio. Upravo posezanjem za strukturama tih žanrova, a što do izražaja ponajviše dolazi u karakterističnom ozračju bezbrižne vedrine i u likovima koji su se davno oprostili od razuma i morala, dodatno se podcrtava uvjerljivost scenskoga prikaza strahovitih okrutnosti i bezumlja rata. Stotinu godina nakon nastanka njegova proturatna drama ništa nije izgubila od svoje aktualnosti. Kao rijetko koji književnik Kraus je oštru društvenu kritiku i snažnu proturatnu poruku znao iznijeti u obliku satire prožete komikom i sarkazmom. Smijeh, a za nj ima povoda na gotovo svakoj stranici, čitatelju će često zapeti u grlu.

Valja naposljetku napomenuti da je hrvatska kulturna javnost bila vrlo promptno informirana o Krausovoj „tragediji“, i to iz pera njegova najvećega ovdašnjeg štovatelja – Miroslava Krleže. Naime, Krležin prvi esej o bečkom modernistu, koji je pod naslovom Karl Kraus o ratnim stvarima objavljen 1929. (drugi, znatno opsežniji esej, ujedno i nekrolog posvećen Krausu, izašao je 1938. pod naslovom Uspomeni Karla Krausa), u osnovi se može promatrati kao esejistička recenzija Posljednjih dana čovječanstva. U „tragediji“ Krleža se ponajviše divi autentičnosti književnoga prikaza rata u obliku montaže dokumentiranih izjava suvremenika, pri čemu i on – baš kao i Kraus – odgovornost za ratne strahote prije svega pripisuje korumpiranosti političkih elita i novinara. Kraus je upozoren na taj članak i – osjećajući da je hrvatski autor u potpunosti shvatio njegovu intenciju – objavio ga u prijevodu na njemački jezik u časopisu Die Fackel 1930, napominjući pritom da je riječ o „važnom svjedočanstvu iz inozemstva“. Zanimljivo je da je na brojnim javnim nastupima Kraus u više navrata čitao i ulomke iz Krležina eseja. O tomu su dvojica književnika, kako se doznaje iz Krležine napomene u drugom eseju o Krausu, razgovarali u prigodi predavanja koje je austrijski književnik održao u Zagrebu 1934.