Nije vrijeme za plodove

Opsežnu knjigu ili dokumentarac o splitskom majstoru nekomercijalnoga filma Ivanu Martincu donedavno nije bilo moguće realizirati. Dok je bio živ, uporno je odbijao pomisao o tome da se bez njegova utjecaja ili „finalnog reza“ javnosti predstave njegove poetske, filmske ili konceptualne aktivnosti. Jednostavno nije dopuštao mogućnost da se netko sa strane pača u njegov kreativni DNK. Dakako, nije bio jedini šezdesetosmaš koji je sustavno prezirao posrednike na tom planu. Dovoljno je spomenuti ime bliskoga kolege Tomislava Gotovca, koji se za života pozivao na „teoriju zavjere“ svaki put kada bi netko pokušao režirati ili predstaviti njegov rad u javnosti. Danas, kada fizički više nije prisutan, sve je veći broj adoranata koji žele iskoristiti djelić Gotovčeve karizme u javnom prostoru.

U filmu je Zdravko Mustač koristio arhivske snimke Ivana Martinca na različitim splitskim lokacijama, uvijek s crnim naočalama

Martinac je po vokaciji bio tipični Dalmoš, kako kaže jedan od beogradskih sugovornika (Sava Trifković) na početku dokumentarnog filma Martinac redatelja Zdravka Mustača u proizvodnji Hrvatskoga filmskog saveza. Tipični Dalmoš koji odlaže stvari postrani te čeka pravi trenutak. Za početak snimanja jedinoga dugometražnog naslova Kuća na pijesku (1985) čekao je Njegov (Božji) glas, prema navodima Lordana Zafranovića, Martinčeva duhovitoga kolege i suradnika iz ranih dana Kino kluba Split. Čini se da je splitski sineast bio kompleksna ličnost koja je svaki put iznova, s rođenjem novoga dana, morala svladati brojne duhovne prepreke koje za većinu ljudi ne postoje ili se na njih za života uopće ne obaziru. Morao je svladati metafizičke prepreke kako bi neopterećeno krenuo u snimanje filmskoga projekta. Stoga nije čudno to što je uoči premijere filma u kinu Tuškanac redatelj Zdravko Mustač otvoreno pred publikom priznao da ima tremu. Ustvrdio je da u tuškanačkoj kinodvorani osjeća prisutnost čovjeka kojemu duguje svoje filmsko znanje.

Pred kraj šezdesetominutnoga filma serijom crno-bijelih fotografija predstavio je slabo poznat splitski hepening sa suhom trešnjom. Šest mladića na čelu s Ivanom Martincem, među kojima i redatelj Mustač i snimatelj Boris Poljak, nosili su osušeno drvo u obliku križa „od Čopove ulice do ulice Petra Krešimira, hrvatskog kralja“. Nosili su sineastov objekt (objet trouvé) na izložbu Splitskoga salona potkraj listopada 1989. Konceptualni okvir projekta za splitsku izložbu – pod naslovom Nije vrijeme za plodove – simbolično je pokrivao Martinčevu ideju o čekanju pravoga trenutka (Njegov glas) da bi se krenulo u pjesničke ili filmske aktivnosti. Strategija odgađanja u vrijednosnom je smislu obuhvaćala znatno više – dakako, nije se iscrpljivala u metafizici, nego je bila važnim dijelom njegove praktične, kreativne sfere, izravno u filmskoj montaži. Bez ikakve se dvojbe Martinčev montažni „eskapizam“ može tumačiti kao sustavno odgađanje sadržaja ili realizacije neke radnje.

Zaljubljenik u „čisti film“

Redatelj Martinčeve biografije (svjesno ili ne?) temeljio je film na shemama odgađanja. Već zbog činjenice što je kreativni put splitskoga zaljubljenika u „čisti film“ predstavio kao diskretnu priču o fatalnoj ljubavi između studenta arhitekture (Ivan Martinac) i studentice glazbe (Mirjana Živković) zbog koje je zagrebački student potkraj pedesetih napustio Split, otišao u Beograd, probudio u sebi sineasta, stekao vrijedno kinestetičko iskustvo u Kino klubu Beograd, iznenada prekinuo vezu sa studenticom, vratio se u Split i znatno utjecao na kreativni uzlet Kino kluba Split. Mustač je u ranijim filmovima tragao za idealnom mjerom šutnje – ili nemoguće komunikacije – u žensko-muškim odnosima. Čini se kako je tu mjeru napokon pronašao na mjestu na kojem je to najmanje očekivao. Njegova tuškanačka trema nije imala razloga jer je zajedno sa snimateljem Poljakom, inače inicijatorom projekta Martinac, realizirao u hrvatskim okvirima rijetko intrigantan naslov o zagovaratelju nekomercijalnoga, „čistog“ filma. Nije samo shema neostvarene veze ili odgođene ljubavi išla na ruku Mustačevu biografskom projektu kao filmu s dodanom vrijednošću. Trebalo je u pričama brojnih sugovornika ispred Poljakova objektiva prepoznati i izdvojiti sadržaje koji će s lakoćom držati opći ton o nekonvencionalnom autoru, „temperamentnom Dalmošu“, splitskoj melankoliji, katoliku koji je opsesivno fokusiran na temu smrti i čovjeku koji stalno otključava neka vrata, ulazi kroz njih, ne pušta nikog u prostoriju, no ako na koncu i dopušta pogled u nju onda je on (pogled) ograničen i matematički konstruiran.

Pomne pripreme za snimanje

Brojni suvremenici, od beogradskih (Sava Trifković, Jerko Denegri ili Joca Jovanović) do splitskih (Ante Verzotti, Lordan Zafranović ili Andrija Pivčević) slažu se da je Martinac pomno – danima i tjednima – znao birati rekvizite za svoje kratke, filozofijom egzistencijalizma podstavljene filmove. Već na samu početku – u beogradskom razdoblju – jedan će sugovornik (redatelj Marko Babac) upozoriti na Martinčev „briljantan“ montažni potez u filmu Rondo kojim je odgodio radnju ustajanja od stola. Neposredno prije toga Jerko Denegri govorio je o duhu šezdesetih koji se reflektirao u potrebi za radikalnim medijskim eksperimentima među mlađim članovima KK Beograd. Isti će Denegri glumiti u Rondu i preko crnih naočala pratiti nijemi odnos između dva mladića i dvije djevojke u skučenom sobičku. Sindrom crnih naočala redatelj Babac tumačio je kao pogled bez viđenja ili odgađanje pogleda. Kao pozitivan znak koji u simboličnom smislu ide na ruku pričama o „čistom“ filmu. (Tri digresije: Martinac je znatnu pozornost obraćao crnim fotogramima koji u montažnom rezu obavezno razdvajaju jednu scenu od druge i gotovo ih je nemoguće registrirati prostim okom. Dakako, nije bio jedini majstor filma koji je na tom tehničkom detalju gradio svoj odnos spram medija pokretnih sličica. Zdravko Mustač na kraju se dokumentarca poslužio arhivskim snimkama Ivana Martinca na različitim splitskim lokacijama, uvijek s crnim naočalama. I treće, zagrebačka premijera filma održana je 23. listopada, na isti dan kada i splitski hepening prije 26 godina. Slučajno ili ne?)

Frenetičan opus

Negdje u središnjem dijelu Mustačeva dokumentarca Lordan Zafranović prisjetio se druge polovice šezdesetih, kada su članovi klape iz Kino kluba Split osjetili da njihovo zajedništvo slabi pa su se odlučili za oproštajno druženje u okolici grada. Odlučili su snimiti kratke filmove za zajednički omnibus, sve na istoj lokaciji, bez iznimke. Jedan od sudionika (Ante Verzotti) pamti da su toga dana Martinca vratili kući u vidno alkoholiziranu stanju. Zapravo, ništa se važno nije zbilo, ne računajući zabrinutost Ivanove majke zbog toga što je njezin sin sutradan morao na posao – prvi dan na novom radnom mjestu u Građevinskom poduzeću Ivan Lučić Lavčević. Napokon, i taj detalj iz života arhitekta po profesiji ponešto govori o sveobuhvatnoj mreži odgađanja koju je oko sebe ispleo „graditelj“ – kako će ga filmski kritičar i publicist Ranko Munitić znatno kasnije krstiti, pripremajući knjigu istog naslova kao i Mustačev redateljski pothvat. Projekt knjige iz 1981. bio je unaprijed osuđen na neuspjeh, imajući u vidu autorske osobnosti dvojice sudionika. Niti je Munitić trpio Martinčevo neovlašteno korištenje dijelova njegova nedovršena eseja Tragovi čovjeka niti je splitski sineast mogao otrpjeti formu buduće knjige na Munitićev način. Tako je audiosnimka jednog splitskog razgovora kao predloška za ukoričenu biografiju trideset godina skupljala prašinu u raznim ladicama. Zahvaljujući Diani Nenadić i Hrvatskom filmskom savezu 2011. napokon je ugledala svjetlo dana. Šest godina nakon Martinčeve i dvije nakon Munitićeve smrti.

Mustačev dokumentarac rijedak je primjer projekta koji će sa znatnim zakašnjenjem hrvatskoj javnosti predstaviti važnu figuru nekonvencionalnoga filma. Autora koji je sustavno radio kontra vlastite javne slike i u svakom je trenutku tražio skrivenu matematiku svojega poslanja, kao arhitekta, neshvaćena pjesnika, filmskog redatelja i vrsna montažera. Možda je Mustačev i Poljakov angažman oko predstavljanja učiteljeva djela stigao sa znatnim zakašnjenjem, no treba imati u vidu činjenicu da filmske biografije druga dva provokativna autora s kraja šezdesetih i sedamdesetih nisu ni u bližoj ili daljoj perspektivi domaćih dokumentarista.

Doduše, pokojni Ivan Ladislav Galeta opće je mjesto hrvatskog eksperimenta, pogotovo nakon opsežne retrospektive Krajolik nulte točke u Zagrebu (MSU, potkraj 2011) i susjednoj Mađarskoj (Paksi Képtár, potkraj 2013. i početkom 2014). O Tomislavu Gotovcu ne treba posebno govoriti jer je nakon umjetnikove smrti znatno pojačan interes stranih muzeja i galerija za njegov performerski i filmski opus. O tome zorno svjedoči njegovo ime na listi sudionika aktualne izložbe u njujorškoj MoMA-i koja traje do siječnja 2016. – Transmisije: umjetnost u Istočnoj Europi i Latinskoj Americi 1960–1980.

S druge strane, Martinac je vrijedan filmski pothvat – ekonomičan i jednostavan – u svrhu popularizacije splitskoga majstora filma koji se rijetko odlučivao na putovanje izvan Splita. O tome se ne govori u Mustačevu komadu, no svakomu gledatelju bude jasno da su autoru Monologa o Splitu (1962) i nezaobilaznog osmominutnog Fokusa (1967) posve dovoljne gradske ruševine, štekati i mediteranski ugođaj da bi razvio više ili manje frenetičan filmski opus. Da bi – prema njegovim riječima – otvorio i zatvorio brojna vrata ispred i iza sebe te na taj način položio račun o svom životu. Mustač se za potrebe šezdesetominutne biografije koristio probnim snimkama njegova filma Izlazak (1978) u kojima neprestano otključava i zatvara vrata u uskom hodniku neke zgrade. Isti su kadrovi važan dio Mustačeve montažne sheme i služe kao podloga za Martinčeve misli i filozofiju eskapizma u „čisti film“.