Modernizam na talijanski način

Izložba Remek-djela iz zbirke Farnesina, koju je trenutno moguće razgledati u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti, ima i podnaslov: Pogled na talijansku umjetnost od pedesetih godina do danas. Pročitavši ga, u meni su se odmah javile sumnje o promašenosti koncepcije i nerealno zacrtanim ciljevima. 

Kao prvo, taj podnaslov lako bi mogao podrazumijevati nastojanje da se cjelokupno talijansko likovno stvaralaštvo spomenutoga razdoblja prikaže kao neki prepoznatljiv i samosvojan fenomen. A obzirom na sveprisutne globalizacijske učinke i s njima usko povezane kulturne nomadizme, takav pristup nužno bi bio rigidan, anakron, a samim time i neprimjeren. Kustosi izložbe Martina Corgnati i Giovanni Iovane s takvom su mogućnošću, srećom, računali, pa će njihove kataloške eseje karakterizirati odmjerenost te odsutnost bilo kakve nacionalne patetike. Corgnati je tako zapisala: „Slijediti 'nacionalne' specifičnosti, posebno u modernom i suvremenom kontekstu, može lako postati svojevrsna potraga za neuhvatljivim, uz to često začinjena više nego spornim ideologizmima“, dok će u slučaju Iovanea već i sam naslov njegova kratka, ali intelektualno nadahnuta eseja – Suvremena talijanska umjetnost; (neprisutan) osjećaj jednog identiteta – jasno ukazivati kako autor identitetu pristupa obzirno i inteligentno.

Piero Dorazio, Tornaconto, 1967.

Istodobno, taj podnaslov na neki način sugerira i kako je ovdje riječ o cjelovitu retrospektivnom pregledu talijanske poslijeratne moderne i postmoderne umjetnosti, što jedna gostujuća izložba ipak ne može na posve zadovoljavajući način ponuditi. Ovdje, međutim, valja upozoriti da je prva riječ podnaslova pogled, a ne pregled, čime je mogući dojam o organizatorovoj nerealnoj megalomaniji u znatnoj mjeri ublažen i sveden u prihvatljive okvire. Pri svemu tome nipošto ne bi bilo korektno izostaviti podatak kako je za potrebe ove izložbe zbirci Farnesina pridodano i nekoliko djela iz fundusa Muzeja suvremene umjetnosti. 

Što nam, dakle, izložba Remek-djela iz zbirke Farnesina doista nudi? Podosta toga! Uostalom, talijanska umjetnost druge polovice dvadesetog stoljeća ipak je po nečemu bila prepoznatljiva. Ovdje nipošto ne mislim na nacionalne ili neke druge tradicijom uvjetovane posebnosti, već na inovativnost odnosno začudnu agilnost talijanskih umjetnika, kustosa i teoretičara u osmišljavanju i promoviranju nekih – danas to više nitko dvoji – od najzanimljivijih i doista antologijskih umjetničkih pravaca što ih je poslijeratna Europa uspjela iznjedriti. Nimalo neobično i ništa novo, rekli bismo. Povijest umjetnosti jasno nas, naime, uči kako su velike stilske epohe renesanse i baroka začete upravo na tlu Italije.

A što je s prijeratnim modernizmom, odnosno historijskim avangardama? I ovdje je Apeninski poluotok odigrao veliku ulogu, iako ne i onu posve vodeću. Ili možda ipak... Na pamet mi, naime, pada velebna izložba Talijanska umjetnost 1900–1945, koju su prije nešto više od četvrt stoljeća, u venecijanskom Palazzo Grassi, organizirali Pontus Hulten i Germano Celant. Dvojica velikih autoriteta, uz potporu međunarodnog tima od dvadesetak jednako tako znamenitih stručnjaka – Maurizio Calvesi, Donald Kuspit, Jean Clair, Serge Fauchereau, Renato Barilli... – tom su prigodom talijanska avangardna zbivanja iz prve četvrtine 20. stoljeća postavili ne samo uz bok onima u Francuskoj, već, referirajući se na neke čisto formalne ili pak socio-psihološke aspekte, katkada i ispred njih!

Ukratko, ova se izložba odvažila otvoreno uputiti izazov uvriježenim stajalištima kako su do sredine 20. stoljeća u umjetnosti dominirale francuske inačice modernizma (tzv. pariška škola), da bi potom vodeću ulogu preuzele Sjedinjene Države (tzv. njujorška škola). Celant u tekstu konstatira kako su na takvu percepciju raspodjele umjetničkih utjecaja presudno utjecale ideje napretka i liberalizma. Prva, dakako, izvire iz Francuske revolucije, dok će se druga najdosljednije manifestirati u okvirima američkih pogleda na demokraciju. Zbog takvih pojednostavnjenja, po Celantu, avangarde zemalja što ih je tijekom 20. stoljeća zadesio neki oblik totalitarizma – Njemačka, SSSR i, dakako, Italija – dospjet će u drugi plan. Tako će njemački ekspresionizam, cjelokupna ruska avangarda i talijanski futurizam odnosno metafizičko slikarstvo punu međunarodnu afirmaciju dočekati tek nešto kasnije i manje spektakularno u usporedbi s kubizmom, nadrealizmom ili apstraktnim ekspresionizmom. A Hulten je u tom smislu još odvažniji od Celanta. Dovoljno je spomenuti naslov njegova teksta, a on glasi Talijansko stoljeće?   

Enformel u Italiji

Ali vratimo se talijanskoj poslijeratnoj umjetnosti promatranoj kroz prizmu zbirke Farnesina. Užasi tek završena Drugog svjetskog rata itekako su se odražavali u tadašnjem europskom umjetničkom i općenito intelektualnom stvaralaštvu. U likovnosti je to, dakako, vrijeme enformela, kojem će talijanski autori dati vrijedan doprinos.

Osobito se, svaki na svoj način, ističu Alberto Burri i Emilio Vedova. Obojica su na izložbi zastupljeni sa po jednim radom, i to u sklopu sekcije Enformel, ekspresionizam, znak i gesta. Filozofija egzistencijalizma, osjećaj besmisla, poetika raspadanja te forme u neprestanom prožimanju i nestajanju dojmljivo ukazuju na stanje duha okruženog ruševinama, zgarištima i – najstrašnije od svega – nedavno razotkrivenim logorima smrti.

O fenomenu enformela relevantno su pisali i neki talijanski teoretičari, primjerice Giulio Carlo Argan i Umberto Eco. U istoj sekciji svakako valja istaknuti i sjajne Mimma Rotellu i Piera Dorazia, a ovdje ćemo, iz meni neobjašnjivih razloga, naići i na rad Jannisa Kounellisa, koji je morao biti postavljen u sklopu sekcije Siromašna umjetnost (arte povera) i oko nje. Odmah na početku izložbe nalazi se i sekcija Od spacijalizma preko neodadaizma do konceptualne umjetnosti s radovima autora od kojih najveću pozornost privlače Piero Manzoni, Enrico Castellani i Lucio Fontana. Ovaj posljednji svoju je prvu samostalnu izložbu imao još 1930. u Milanu, kada se talijanska publika prvi put suočila s apstraktnom skulpturom.

Neposredno nakon rata važan je za enformel, ali inicira i pokret spacijalizma. Poput enformela, spacijalizam će također pridavati važnost materiji, ali još mnogo više – kako mu ime govori – i prostoru, težeći pritom suradnji sa znanstvenicima. O značaju Fontaninih zarezanih monokromnih slikarskih površina, kada okolnom fizičkom prostoru omogućuje izravan prodor u sliku, doista nije potrebno trošiti riječi. Piero Manzoni s punim će pak pravom nositi naziv eksperimentatora i jednog od prethodnika konceptualne umjetnosti. Riječ je o autoru čiji će radovi s prijelaza pedesetih u šezdesete godine otvarati neke posve nove vizure, presudno utječući na mnoga zbivanja tijekom sljedećih desetak godina. Njegov rad Umjetnikov izmet jedno je od općih mjesta moderne umjetnosti i doista je uzbudljivo što ga možemo vidjeti u Zagrebu. A Germano Celant, imajući u vidu umjetnike koji svoje radove izrađuju od siromašnih materijala i otpada, skovat će 1967. termin arte povera. Najvažniji su predstavnici već spomenuti Kounellis te Giulio Paolini i Mario Merz. Prva dvojica zastupljeni su na izložbi, ali treći je, nažalost, izostao. Iskustvo pravca arte povera učvrstit će umjetnike u uvjerenju da apsolutno sve može biti pogodno za izradu skulpture ili umjetničkog objekta.

Prema suvremenosti

Šezdesete godine u Italiji su jako dinamične. Riječ je, dakako, o posljednjem desetljeću apsolutne dominacije modernističkih paradigmi. Talijanski umjetnici, primjerice, u to doba predstavljaju i nezaobilazan dio pokreta i izložbi Nove tendencije – bilo je pet izdanja – sa središtem u Zagrebu. Ti se autori nalaze u sekciji Kinetička i programirana umjetnost, a to su Gianni Colombo, Alberto Biasi i Getulio Alviani. Svi su radovi te sekcije iz fundusa Muzeja suvremene umjetnosti, koji je svojedobno bio i organizator pokreta. Nove tendencije, sa svojom vjerom u napredak i tehnologiju, u sintezu znanosti i umjetnosti, označavaju labuđi pjev modernizma. Talijanska teoretičarka Lea Vergine u njima će prepoznati posljednju avangardu. Nove tendencije ugasit će se 1973. i nakon toga likovna će se klima početi doista dramatično mijenjati. Nastupilo je vrijeme neumjerenosti, svjesnog eklekticizma, skepse... riječju postmodernizma.

I u tim zbivanjima Italija igra važnu ulogu. Achille Bonito Oliva 1980. promovira transavangardu, a Maurizio Calvesi 1984. slikare anakroniste. U obama slučajevima kao mjesto promocije poslužit će Bijenale u Veneciji. Zahvaljujući lukavosti i poduzetnosti Bonita Olive, talijanski umjetnici Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco Clemente, Mimmo Paladino i Nicola de Maria preko noći postaju galerijske zvijezde, a kao svojevrsni odgovor na njihov neoekspresionizam Calvesijev Bijenale ponudit će klasicističku hladnoću, primjerice, jednog Carla Marije Marianija ili pak Stefana di Stasija.

Osamdesete, zapravo, donose početak prave poplave individualnih poetika, a sve to poprimit će još veći zamah na prijelazu stoljeća. Zagrebačka izložba sve to pokušava objediniti sekcijom Od osamdesetih do jezika današnjice. Od transavangardista zastupljen je samo Paladino, od anakronista nitko. Valja spomenuti još i Luigija Ontanija, kao i osobito zanimljive Nunzia i Vettora Pisanija. Izložba nastoji ne zanemariti medij fotografije, pa postoji sekcija Fotografija na talijanski način u kojoj bih izdvojio Agnesu Purgatorio, Maria Giacomellija i Mimma Jodicea. Ipak, kako se približavamo sadašnjosti, kvaliteta izložbe kao da lagano opada. Jesu li talijanski umjetnici malo posustali? Nedostatak povijesnog odmaka? Sve izvjesnije je kako ovo stoljeće u umjetničkom smislu neće biti talijansko, ali također ni europsko ili američko. Najvjerojatnije neće biti ničije. Vrijeme će zasigurno pokazati.

Remek-djela iz kolekcije Farnesina, bez obzira na stanovite oscilacije, lijepa su i korisna izložba koju svakomu preporučam posjetiti, a studentima povijesti umjetnosti čak i više puta. Valjda ih puštaju uz predočenje indeksa.