Suglasja kiparske forme

Izložba britanske kiparice Barbare Hepworth (1903–1975) u muzeju Tate Britain prva je njezina velika londonska retrospektiva u posljednjih pola stoljeća. Valja ipak spomenuti da su izložbe u njezinoj domovini u minulim desetljećima pripremili Tate Liverpool (1994) i Tate St Ives (2003), a bile su i izvan granica zemlje. Barbara Hepworth bila je istaknuta figura internacionalnoga modernoga pokreta 1930-ih i jedna od najagilnijih svjetskih kiparica u 1950-ima i 1960-ima. Opsežna i studiozna retrospektiva naglašava često previđenu istaknutu poziciju Hepworthove na međunarodnoj umjetničkoj sceni. Izložba također obrađuje različite kontekste i prostore u kojima je kiparica razvijala i predstavljala radove, od vlastita atelijera do krajolika, odnosno javnoga prostora. Tom problemu autori izložbe pristupaju izlaganjem bogate dokumentacije, ali i metodom inscenacije.

Barbara Hepworth sa sadrenim odljevom Jedinstvene forme iz 1964.

Izložbu je priredio stručni tim predvođen donedavnom ravnateljicom muzeja Tate Britain Penelope Curtis. Jedan od autora je i Chris Stephens, glavni kustos moderne britanske umjetnosti u Tateu. U pripremama je sudjelovala i umjetničina unuka, Sophie Bowness, koja je omogućila okupljanje dosad nepoznata materijala. Izložba se nakon Londona seli ove jeseni u Kröller-Müller Museum, u Otterlo u Nizozemskoj, a iduće godine bit će postavljena u Arp Museumu u Rolandsecku u Njemačkoj. Postav i izložbeni narativ načinjeni su kao veoma koncizan kronološki slijed, upotpunjen dostatnim objašnjenjima. Scenografija je diskretna (doduše gdjekad opterećena opsežnom uporabom vitrina) i u skladnu odnosu s djelima i pojedinim tematskim cjelinama.

Barbara Hepworth od 1920. pohađala je Leeds School of Art, na kojoj se susreće s Henryjem Mooreom, s kojim trajno održava specifično prijateljsko suparništvo. Već iduće godine Hepworthova upisuje Royal College of Art, na kojem je diplomirala 1924. Primarni medij njezina umjetničkog izražavanja bilo je, dakako, kiparstvo, no suvereno se, u kasnijim razdobljima, služila i fotografijom, performansom i filmom, sve u svrhu – animacije skulpture.

Skulptorica organskoga rasta

Izložba obuhvaća više od stotinu djela, od kapitalnih skulptura u drvu i bronci do njezinih slabije poznatih ostvarenja. Pregled započinje nekim od najranijih sačuvanih radova u kamenu, iz 1920-ih, poput Golubica (1927), kojima su pridruženi radovi kiparičinih prethodnika i suvremenika poput Jacoba Epsteina, Erica Gilla, Henryja Gaudier-Brzeske i Henryja Moorea, Alana L. Dursta, Johna Skeapinga (umjetničina prvoga supruga) i drugih umjetnika. Usporedbe s djelima kao što su Ženska figura (1929/30) otkrivaju kakav je bio odnos Hepworthove i šire kulture obrade drva i kamena u razdoblju između dva svjetska rata. Time se ustanovljuje britanski kontekst, a svakako bi u vizualnu komparaciju valjalo uključiti imena poput Constantina Brâncușija, koji je još prije preusmjerio moderno kiparstvo prema apstraktnom načinu razmišljanja.

Golubice, 1927.  / Snimio Alan Seabright

Poneka se djela, poput Kontemplativne figure (1928) prikazuju prvi put nakon kiparičine izložbe u Tate Gallery iz 1968. Skulptura je pronađena u privatnoj zbirci potomaka holivudskog redatelja koji ju je kupio 1950-ih tijekom snimanja filma u Londonu. Autoričina razmišljanja o tom djelu veoma se zanimljivo uklapaju u kontekst povratka redu, međuratnom fenomenu u likovnim umjetnostima i arhitekturi, čiji su predstavnici težili uspostavljanju harmonije, njegovali pomni pristup materijalu i težili savršenstvu obrade: „U to vrijeme svi rezbareni radovi značili su napor da nađem osobni sklad s kamenom ili drvom u kojem sam radila. Fascinirali su me novi problemi koje je donosila svaka nova skulptura te vrsta forme koja je izrasla iz postizanja osobne harmonije s materijalom. (...) Željela sam raskinuti s prihvaćenim redom i stvoriti svoj osobni red.“

Živeći zajedno u londonskoj četvrti Hampstead, Barbara Hepworth i njezin drugi suprug, slikar Ben Nicholson (1894–1982), stvarali su u svojevrsnom kreativnom i privatnom dijalogu. Djela u drvu poput Figure koja kleči (1932) i Velike i male forme (1934) izložene su s Nicholsonovim slikama, grafikama i crtežima, kao i rijetko viđenim tekstilom, crtežima, kolažima i fotogramima Barbare Hepworth. Osobni fotoalbumi, koje su Hepwortova i Nicholson skupa slagali 1930-ih, pokazuju dvoje umjetnika s njihovim djelima te ukazuju na zajedničku ideju života integrirana u umjetnost (i vice versa). O njihovoj vezi i tom razdoblju života umjetnica je kazala: „Bila je to iznimna suradnja. Bili smo jako strogi kritičari međusobnoga rada, a opet osjećali smo apsolutnu neovisnost.“

Njezin se cjelokupni stvaralački credo može poistovjetiti s traženjem savršenih formi, s neprekinutom varijacijom i minimalnim, ali bitnim pomacima od pojedine skulpture do sljedeće, koji su bili upotpunjeni najvišom razinom metierske vrsnoće. Razumjela je da postoji unutrašnjost i vanjština svake forme te je njezin glavni interes pri oblikovanju bio usmjeren na postizanje harmonije između ta dva pola. Profinjeno kružno uvijanje, udubljivanje i preklapanje bilo je vođeno zamjetnom lakoćom logike organskoga rasta. Principe je uočavala u prirodi, ali i u vlastitom i univerzalnom iskustvu majčinstva. Skulptura u kamenu Majka i dijete (1934), autobiografskoga značenja jer je u to vrijeme bila trudna, implicira posve intiman način građenja kompozicije polaganjem, to jest ulaganjem manjih formi u veće.

U kasnim 1930-im, kao dio međunarodne avangardne scene koja se okupljala posredovanjem izložbi i časopisa, Hepworthova se sve više priklanjala čistoj apstraktnoj umjetnosti. Izbor od većine sačuvanih skulptura u drvu uključuje Diskove u ešalonu (1935) i Jedinstvenu formu (1937/38), kao i pridružene im časopise u kojima su se supružnici predstavljali uz umjetnike kao što su Alberto Giacometti, Naum Gabo, Pablo Picasso, Constantin Brâncuși i i Piet Mondrian. Barbara Hepworth je, kao i njezine kolege, nastojala novim likovnim diskursom pročistiti umjetnost od referencija svakodnevnice, i kao takvu učiniti je otpornom na tada izražene težnje nacionalizma. Slike poput Crvena u napetosti (1941) nastaju pod utjecajem Modriana te iz pokušaja da ponudi vlasitu viziju suglasja i optimizma u mračnim vremenima. I u slikarstvo i u kiparstvo uvodi kolorističke naglaske te napete silnice, koje se u skulptorskom mediju materijaliziraju kao napete strune, koje djelima dodaju simbolički moment auditivne mogućnosti.

Sredinom 1940-ih u St Ivesu, u Cornwallu, Hepworthova je započela oblikovati skulpture u drvu, poput Pelagosa (1946), koje su odražavale njezin odgovor na novo okruženje. Ti su radovi izloženi uz njezina dvodimenzionalna djela: apstraktne radove na papiru s početka 1940-ih i njezine figurativne „bolničke crteže“ (1947/48). Svi ti radovi na različit način izražavaju njezine utopijske ideje. Izbor fotografija i filmova otkriva raznolike mogućnosti kako je Hepworthova predstavljala ili zamišljala svoje skulpture – u sklopu arhitekture, krajolika u galeriji, u vrtu ili na pozornici. Također taj izbor ukazuje na utjecaj koji takvi različiti načini izlaganja i prikazivanja imaju na samu interpretaciju djela.

Suglasje prirode i čovjeka

Naglasak je izložbe na umjetničinu odnosu spram krajolika i na usuglašavanju kiparskih formi s njegovim specifičnostima. Njezine forme doslovno dišu istim ritmom kao engleski krajolici, a kiparica s podjednakim poštovanjem preuzima pouku organskoga rasta kao što daje posvetu neolitskoj (mističnoj) tradiciji Britanije. Odnos kiparske forme i krajolika („ne postoji ljudski krajolik bez ljudske figure“, izjavila je) proučavala je posredovanjem fotografije, snimajući skulpture postavljene tako da prate kornvolski horizont.

Jedno od iznenađenja izložbe jest i prvi put izložena maketa za natječaj za skulpturu na londonskom mostu Waterloo, na kojem su se uz nju natjecali Jacob Epstein, Frank Dobron, Eric Kennington i Henry Moore, a projekt je ostao neizveden. Hepworthova je predložila ambicioznu kompoziciju nepravilno uvijene apstraktne forme koja je mjestimično bila perforirana. Iako to rješenje nije izvedeno, od tada je redovito dobivala narudžbe za javne skulpture. Primjerice, monumentalna brončana skulptura Jedinstvena forma (BH 325) (1961–64) postavljena je 1964. ispred sjedišta tajništva Ujedinjenih naroda u New Yorku. Minimalističkim pristupom oblikovanja plošne, nepravilne ovalne forme, probušene pri vrhu kružnim otvorom, kiparica je ostvarila simbolički vrlo rječitu skulpturu, iz koje je moguće izvući mnogo različitih značenja.

Četiri velike skulpture u raskošnom afričkom drvu (1954/55), reminiscencija umjetničina posjeta Grčkoj, nedvojbeno vrhunac njezina rada u drvu, konačno su ujedinjene na izložbi. U poslijeratnom razdoblju skulptura Barbare Hepworth zauzela je istaknuto mjesto na međunarodnoj likovnoj sceni. Izložba također pokazuje radove u bronci, poput Ovalne forme (Trezion) (1961–1963), s umjetničine retrospektive u Kröller-Müller Museumu. Izložbeni postav završava djelomičnom rekonstrukcijom paviljona za koji je nacrte načinio dizajner i arhitekt Gerrit Rietveld (1888–1964). Taj dio, izveden u suradnji sa studentima arhitekture s Royal College of Art, jedina je disonantna dionica, pomalo neuvjerljivo izvedena u simulaciji interijera i eksterijera, inače veoma kvalitetna izložbenog projekta, koji je ekstenzivno i kritički utemeljeno predstavio opus velike kiparice.