Kupole i katedrale

Tri mjeseca nakon smrti Edite Schubert (u srpnju 2001) u Meštrovićevu paviljonu u Zagrebu obilježena je dvadeseta obljetnica galerije Proširenih medija. Jubilej je obilježen skupnom izložbom umjetnika koji su izlagali u njezina dva prostora – bivšem, na Starčevićevu trgu – i sadašnjem, u kružnom zdanju zagrebačke „džamije“. U obama je prostorima Edita Schubert instalirala ambijente, nezaobilazne za svako buduće istraživanje njezina opusa. Među njima je izložba osam okomitih slika s geometrijskim uzorkom – ili „kartonske katedrale“ – u zgradi nedaleko zagrebačkoga Glavnog kolodvora u veljači 1988. te projekt Beskonačne trake u Domu HDLU-a, sedam godina poslije. Fotografija kružne galerije s trakom iz 1995. našla se na naslovnici kataloga. Fotografija na naslovnici, izrazita kontrasta (u štrihu) imala je simboličnu vrijednost u okviru povijesnoga pregleda djelatnosti u PM-u. Bez dodatnoga objašnjenja, za prosječnoga posjetitelja izložbi Editina je traka bila enigmatična i nerazumljiva. Pogotovo ako se ima u vidu činjenica da je autorica dio umjetničke ekipe koju hrvatsko društvo po inerciji gura u alternativnu praksu. Za drastičnu promjenu društvenog rakursa na djelatnosti sličnoga predznaka trebat će dosta vremena, a recentno kritičko vrednovanje njezine umjetničke ostavštine u Klovićevim dvorima pozitivan je doprinos u tom pogledu.

Katedrale, 1988.

Mirenje umjetnosti i prirode

Zahvaljujući upornosti Leonide Kovač, muzejske savjetnice i profesorice povijesti umjetnosti na zagrebačkoj ALU, Editin je opus napokon, četrnaest godina nakon umjetničine smrti, predstavljen javnosti. Istraživanju je na ruku išlo to što je veći dio artefakata bio na jednom mjestu, u vlasništvu njezine majke i sestara, uz dodatnu potporu nekoliko vrijednih djela iz kolekcije zagrebačkog MSU-a. Teži je dio posla bio na klasifikaciji ostavštine. Trebalo je postaviti obuhvatno ishodište za kasnije, moguće specijalne poglede na djelo autorice rođene u Virovitici, koja je početkom osamdesetih izlagala na bijenalima u Sydneyu i Veneciji. Na drugom katu Galerije Klovićevi dvori autorica i kustosica izložbe predstavila je i skice, projekte i djela gotovo nepoznata poznavateljima Editinih aktivnosti. Slučaj je htio da se na samu kraju višegodišnjeg istraživanja tri „kartonske katedrale“, izložene davne 1988. u Galeriji PM, ipak nađu među eksponatima retrospektive. Prema navodima muzejske savjetnice, pukim ih je slučajem otkrila tri mjeseca prije otvaranja izložbe na Gornjem gradu. U trenutku kada je bila uvjerena da je preživio samo jedan primjerak, onaj u stalnom postavu zagrebačkoga muzeja s južne strane Save.

Izložba u Klovićevim dvorima kronološki prati razvoj Editinih interesa, a naglasak je bio, prema navodima Leonide Kovač, na tehnološkim inovacijama kojima je umjetnica mirila razlike između umjetnosti i prirode. Sinteza cjeloživotnoga posla umjetnika najčešće ne ide bez vremenskih digresija koje nužno ruše linearni koncept izložbe. Pogotovo ne u doba novoga modela percepcije – kinematičkog pogleda na svijet koji se temelji na vremenskim fraktalima i determinirajućem kaosu. Po kronološki različitim sobama retrospektive kustosica je razvela dijelove jedne Editine instalacije realizirane u Galeriji SC-a 1978. Pokazala je da joj fragmentirani model vremena nije stran te je istodobno (svjesno ili ne) javnosti ponudila snažan simbol za čitanje umjetničina djela. O tome se ne govori u kataloškom tekstu, no teško je zanemariti simbol zatvorenih vrata zbog njegove važnosti u razumijevanju tridesetogodišnjeg opusa. Riječ je o dvanaest šturih prikaza vrata u tehnici akrilika na platnu kojima su bili prekriveni zidovi galerije u Studentskom centru. Virtualna vrata nikuda nisu vodila, ali su već u ranoj fazi medijskih istraživanja nagovještavala zakopčani sustav.

Puna se tri desetljeća Edita Schubert kao umjetnica nije mogla osloboditi anatomskih sekcija, niti je to željela. Naime, radila je kao crtačica na Institutu za anatomiju Medicinskog fakulteta u Zagrebu. Za početak je dovoljno spomenuti silne epruvete i medicinske posudice u koje je spremala i pečatila vlastitu biografiju. Potom i tamnoplavo obojena platna, koja je umjetnica prvo perforirala, a potom je flasterima osigurala otvore. Kroz slične je otvore 1977. stidljivo pokazivala svoje prste, nos, uši, kosu i oči da bi na kraju jedan otvor ipak zatvorila i zapečatila vatom – standardnim materijalom laboratorijskih istraživanja. Riječ je o netipičnom autoportretu čiji je fragment tiskan na naslovnici kataloga. Očita je bila, također, i njezina sklonost kutijama, kovčezima i sarkofazima u koje je zatvarala sliku počiteljske kupole, Dürerovu kuću, njegove studije ljudskog lica i njegov crtaći alat (Reissfeder). Pa krugovi od „šamanskih štapova“ koje je postavila na ulici u Dubrovniku 1981. Čak će Leonida Kovač u opsežnoj analizi ostavštine spomenuti neobičnu vezu između crveno-plavih crteža krvnih žila za anatomski udžbenik Jelene Krmpotić i geometrijskih obrazaca na umjetničinim slikama-trapezima i slikama-katedralama sredinom osamdesetih. Usporedit će „kartonske katedrale“ s ljudskim krvožilnim sustavom, što nije daleko od istine ako se ima u vidu da je Editina avantura s geometrijom krenula od ljudskog lica, odnosno od pojednostavnjene figure čovjeka. Zbog toga je autorica retrospektive s pravom izrazila sumnju u površno čitanje te geometrije u vremenima transavangarde, sve zbog silne želje teoretičara osamdesetih da svaku geometriju guraju u kategoriju neo-geo.

Premda instalacija s osam okomitih kartonskih slika nije imala naziv, njezine su karakteristike išle u prilog teze o „kartonskim katedralama“. (Taj se naziv prvi put pojavio u naslovu mojega teksta o njezinoj izložbi u tjedniku Danas, 23. veljače 1988). Prije svega zbog umjetničine nakane da njima spoji plafon i pod galerije na Starčevićevu trgu. Zbog činjenice što je simbol ljudske figure stajao u pozadini crno-plavo-crvene geometrije ili krvožilni sustav, prema navodima Leonide Kovač. U takvim je okolnostima čovjekovu simbolu dodijeljena kozmička dimenzija. Nešto što je izgledalo kao puka permutacija geometrijskih formi, u metaforičkom i umjetničkom smislu skrivalo je ideju o čovjekolikoj katedrali. Vodeći računa o nevidljivoj strani instalacije, nije teško zaključiti kako su Editine vertikale, zapravo, enciklopedijske jedinice. U njih je uključeno znatno više – od povijesti geometrijskih obrazaca kao novoga jezika pa do njegove kozmičke funkcije. Uostalom, Edita je naglašavala da su „enigma i tajanstvenost“ formativni principi njezina posla. U jednoj sobi Klovićevih dvora, na samu početku retrospektive, kustosica je izložila knjigu Editinih bilježaka s ilustracijom Giorgioneve Oluje (La tempesta, oko 1506) koju je umjetnica, zbog njezine tajnovitosti, smatrala najvažnijim djelom u povijesti slikarstva.

Metafizički naboj

Narativnu liniju čovjekolike forme – krajnje geometrizirane – moguće je dalje pratiti na slikama komornih dimenzija početkom devedesetih, u podlozi kojih su novinske stranice iz ratnih godina. Uz nekoliko iznimaka, geometrijski je uzorak položen horizontalno, za razliku od vertikalnog smjera na prethodnim slikama iz kasnih osamdesetih. Da li je umjetnica svjesno, na simboličan način, htjela poručiti kako se u okolnostima rata kozmički smjer krvožilnog sustava nužno preobražava u nizove horizontalnih linija? O tome nitko nije razmišljao niti su slična pitanja postavljana u posljednjem desetljeću njezina života. Ipak, legitimno ih je postavljati s obzirom na to da je umjetnički sustav Edite Schubert zatvorenoga tipa, snažne simboličke orijentacije u kojoj je gotovo sve na strani forme. 

Sama je umjetnica spominjala da je, primjerice, njezino istraživanje kupole bilo administrativne prirode, nikako pseudosocijalna analiza ili koketiranje s njezinom mističnom aurom. „Činovnički“ je pristup na kraju otvorio i „neželjena“ mjesta – manje formalna, a više metafizička. Edita je slike kupola zatvarala u crne sanduke, čak je u toj formi krojila podloge za slike snažna metafizičkog naboja. Slike premazane crnim bitumenom koje su prethodile kartonskim katedralama. Na videosnimci koja se vrti u Klovićevim dvorima umjetnica otvara vrata i pokazuje svoj skromni studio na Institutu za anatomiju. Na kraju snimke otvorit će i mansardni prozor te posjetitelju izložbe otkriti pogled na kružni dimnjak koji nalikuje na izduženu kupolu. Studio u potkrovlju također je ostavljao dojam zatvorene kupole. Slijedom toga Editina Beskonačna traka u galerijama i muzejima tijekom devedesetih, bilo slikana ili u obrascima bar-kodova, zatvarala je ili stezala obruč oko umjetnice, a potom i publike. (Prva digresija: tijekom sedamdesetih umjetnica je ručno rađenim žigom pečatila svoja djela – znakom od inicijala ES zatvorenih u obruč.)

Slične okupacije galerijskih prostora bile su u funkciji biografskih kartica. Premda je njihova formalna ili „činovnička“ razina bila izrazito snažna, ipak nije bila kadra dokraja pobrisati tragove kupola, mansardnoga studija ili krvožilnog sustava koji su umjetnički odredili njezina dva posljednja desetljeća. (Druga digresija: sredinom 90-tih umjetnica se služila tehnikom brisanja boje s prethodno obojene podloge. Riječ je o njezinu posljednjem ciklusu slika za koje se slobodno može reći da su rezultati brisanja sadržaja.)

Potkraj života umjetnica je fotografirala duge šetnje prirodom. Snimke su bile postavljene online na stranice Galerije Miroslav Kraljević. Vijugave staze i putove kroz polja, šume i brda moguće je gledati i čitati kao fragmente beskonačne trake ili krvožilnog sustava. Kao snažan formalni obruč koji se neumoljivo steže oko umjetnice, premda je na fotografijama priroda otvorena horizontu i nedogledima. No na njima nema ljudskih figura ili naznaka u tom pogledu.