Tihi obrtnik filmske glazbe

U provincijskom kinu

vrijeme kao da stoji

tamo su još na cijeni

jučerašnji heroji

i nikad neće stići

do onih jadnih sala

Bergman, Antonioni

i filmovi novog vala...

Za dvije će se godine navršiti tri desetljeća otkad je Arsen Dedić u pjesmi Provincijski kino na albumu Kino Sloboda spjevao citirane stihove, i bilo bi nepravedno reći da se u međuvremenu ništa nije promijenilo. Kao i u praktički svim ostalim segmentima kulture i društva, duh stvarne ili tek metaforičke provincije u proteklih se tridesetak godina raširio po čitavoj Hrvatskoj, poneka kinodvorana iz onog vremena opstala je pretvaranjem u art-kino, a aktualni dominantno stripovski superheroji više nisu jučerašnji partizanski prvoborci. I u provinciju su stigli multipleksi, a s njima i dominacija infantilnih i eskapističkih filmova za jednokratno gledanje i brz zaborav, dok većina današnje mlade kinopublike zacijelo nema pojma tko su uopće Bergman ili Antonioni, a o novom valu da se i ne govori. Vrijeme i danas u kinu kao da stoji, jer se neprekidno i neumorno perpetuiraju iste nemaštovite i zamorne formule i šablone, a to je ono što je Arsenu u glazbi, kao i na filmu i u slikarstvu i u umjetnosti općenito, bilo nepodnošljivo. Jer njegova je glazba, podjednako šansonijerska, filmska i televizijska te ona za kazalište, bila uvijek svježa, nova i poticajna, a njegove su filmske partiture kao i u filmovima i u televizijskim serijama korištene pjesme učinkovito nadograđivale i nadopisivale izvorne priče, dajući im nove, konačne i gdjekad začudne oblike, metafizička značenja i atribute bezvremenosti.

U Živoj istini Tomislava Radića iskorištene su Arsenove pjesme Balada o prolaznosti i Takvim sjajem može sjati

Impresivne glazbene kulise

Primjerice, adaptaciju Krležinih Glembajevih u režiji Antuna Vrdoljaka, najuspjeliju ekranizaciju nekog djela velikana s Gvozda, nemoguće je i zamisliti bez Dedićevih partitura koje cjelini daju dodatne dimenziju duhovnosti i produhovljenosti. U njima se tradicija iznimno spretno križa s elementima suvremenosti, barok s nemelodioznošću, a zvukovna komornost sa simfoničnošću, što rezultira jedinstvenim orkestracijama koje ponekad mogu asocirati na glazbu Hitchcockova najdražeg suradnika Bernarda Hermanna. I u tom je filmu Dedićeva glazba bitan narativni segment, ona je čvrsta poveznica među sekvencama te maestralno opisuje intimna i duševna stanja likova, njihove mijene, neuroze i autodestruktivnosti, najavljuje i dodatno podcrtava dramsku napetost te sjajno pridonosi atmosferičnosti cjeline i umanjivanju dojma njezina teatarskog zaleđa. Dedićeve su partiture,  njegove možda i najuspjelije skladane za film, neodvojive od Vrdoljakova filmskog tkiva, one mu daju dodatnu sugestivnost i snagu.

Dedićeva glazba sjajno pridonosi atmosferi Vrdoljakovih Glembajevih

Tijekom više od četiri desetljeća dugoga skladateljskog rada za film i televiziju Arsen je skladao trajno prepoznatljive zvučne kulise za četrdesetak igranih, petnaestak dokumentarnih i desetak animiranih filmova, koje je baš kao i pedesetak televizijskih serija i filmova snažno obilježio akordima koji, i kad se slušaju odvojeno od konkretnoga filmskog ili televizijskog djela, nepogrešivo asociraju na to djelo i pred oči prizivaju određene scene. Takav je slučaj već s antologijskom Živom istinom Tomislava Radića iz 1972, fascinantnom psihološkom socijalno-egzistencijalnom dramom u kojoj su sjajno i maksimalno svrhovito iskorištene njegove pjesme Balada o prolaznosti i Takvim sjajem može sjati. Među problemima koji su u vrijeme premijere pratili recepciju i vrednovanje eponimna Radićeva filma, njegova prvijenca u kojem je i Arsen debitirao kao autor filmske glazbe, neki su se odnosili upravo na glazbu, točnije na stihove Balade o prolaznosti („Počast se na kraju primi, ide vrijeme bije sat / Pobjedom se poslije čini izgubljeni neki rat...“) u kojima su ideološki rigidni predstavnici ondašnjeg SUBNOR-a detektirali neprihvatljive politički subverzivne i provokativne poruke.

Uslijedila je izvrsna Peterlićeva socijalna drama Slučajni život, u kojoj se Arsenovi akordi skladno isprepleću s dominantnom jazz-glazbom Boška Petrovića, potom zarazno pjevna zvučna kulisa Vlaka u snijegu Mate Relje te dojmljivo glazbeno impregniranje i armiranje suptilno predočenih egzistencijalnih stanja protagonista u Vlakom prema jugu Petra Krelje, sve do spomenutih Glembajevih, također Vrdoljakova filma i serije Karneval, anđeo i prah, Bulajićeva Donatora i Senečićeva Pont Neufa.

U svim navedenim kao i ostalim ostvarenjima Dedićeva je glazba tijekom svih desetljeća ostala odana i iznimno važna suputnica filmskih priča. Štoviše, ona je uvijek bila dodatna i zasebna vrijednost svakog filma za koji je skladana, a u njoj se može uživati i bez gledanja filmova, jer redovito pripovijeda i određenu posebnu priču koja se odlično stapa s onom celuloidnom, ali besprijekorno funkcionira i samostalno, izvučena iz filmskog konteksta.

U poeziji i šansonama Dedić je često posezao za filmskim motivima poput primjerice sekvence s noćnim dočekom luksuznoga turističkog broda iz Fellinijeva Amarcorda u pjesmi Parobrod Rex, u kojoj se ironično, ali i sjetno i empatično, pozabavio vječnom ljudskom čežnjom za boljim i ljepšim životom, opredmećenoj u maštariji o ukrcaju na brod koji će nas odvesti daleko od naših malih, skromnih i jednoličnih egzistencija. Arsenova ljubav prema sedmoj umjetnosti bila je trajna i čvrsta, a Amarcord kao izvor motiva nimalo ne iznenađuje jer je svijet koji film oslikava bio i Arsenov svijet, svijet koji obilježavaju mediteranski temperament i malomišćanski mentalitet, svijet ironije, sarkazma i groteske, naglašenih kontrasta i karnevalizirane stvarnosti, svijet koji u manje grotesknoj i karnevaliziranoj inačici prikazuje i Giuseppe Tornatore u Novom kinu Raj, oskarovcu koji je Arsen navodio kao svoj najdraži film. Arsen je nadahnuće pronašao i u Fritzu Langu, pa je tako njegov album Ministarstvo izvorno trebao biti naslovljen Ministarstvo straha, kako glasi i naslov pjesme s tog albuma, kao i u celuloidnim inkarnacijama glasovitih glumica Marlene Dietrich u pjesmi Pali anđeo i Rite Heyworth u pjesmi Amado mio.

U skladanju glazbe za film i televiziju (gdje se bogatstvom motiva i raskošnom zvučnom slikom osobito izdvajaju serije U registraturi Joakima Marušića i Vrdoljakovi Prosjaci i sinovi) on se uvijek znao savršeno prilagoditi ciljanoj publici i njezinim očekivanjima, pa recimo glazba i stihovi u spomenutom Vlaku u snijegu jednostavnošću i infantilnom zaigranošću, podjednako u središnjoj temi kao i u glazbenim ilustracijama i variranju jednog lajtmotiva, s lakoćom osvajaju mlade gledatelje, ali i one starije. Zahvaljujući jednostavnim harmonijama i zaigranoj instrumentaciji kojoj je pridodano fućkanje u uvodnoj pjesmi Dobro jutro, baš kao i spretnom poigravanju pjesmom Kokotiček lepo poje te uvođenjem Himne zadrugara u nastavku, Arsen je stvorio melodičnu i prividno jednostavnu glazbenu kulisu koja se lako i nenametljivo približava gledatelju te trajno ostaje u njegovu uhu. Znajući da i filmska glazba definira žanrovsku pripadnost filma za koji je skladana, Arsen se umio savršeno prilagoditi žanru. Kao što se sva složenost i suptilna gradacija traumama obilježene psihološke drame u Glembajevima ogleda u njegovoj glazbi, koja dramski krešendo doživljava kao i film u sekvenci Leoneova ubojstva barunice Castelli škarama na stubama, te kao što dvije ranije spomenute pjesme učinkovito nadopisuju kompleksna duševna stanja nezaposlene mlade glumice Božidarke u „cinéma vérité“ Živa istina, tako se i u obiteljskoj pustolovini Vlak u snijegu u glazbi odražavaju djetinja zaigranost, prijateljstvo i naslućivanje prvih ljubavi, podjednako kao i međusobni antagonizmi i borba za prevlast u zajednici.

Kao prvi skladatelj ovjenčan nagradom Vladimir Nazor iz područja scenske glazbe, Arsen je osvojio i dvije Zlatne arene, za rad na Bulajićevu Donatoru 1989. i na Senečićevu Pont Neufu osam godina poslije. Za zvučnu kulisu (pseudo)biografske drame Donator, realizirane kombiniranjem fikcije i interpretacije stvarnih događaja, Arsen je glazbu rodnog kraja mladoga beogradskog Židova Ericha Šlomovića vješto isprepleo sa zvučnom slikom Pariza u kojem je Šlomović neko vrijeme živio.

Tijekom posljednjih petnaestak godina „pjesnik opće prakse“ Arsen nije skladao za film i televiziju, posvetio se poeziji, šansonama i kazalištu, a tijekom karijere je osim s Petrom Kreljom (Usvojenje, Godišnja doba, Probni rok, Zimsko ferije, Stela, dokumentarci Vrijeme igre, Treća smjena...) i Antunom Vrdoljakom (Od petka do petka) najviše surađivao s Vladimirom Tadejem (Žuta, Pakleni otok, Tajna starog tavana, Anticasanova), Jakovom Sedlarom (Fergismajniht, Agonija, dokumentarac Enigma Mimara...) i Željkom Senečićem (Zavaravanje, dokumentarac Licem u lice) te s Radovanom Ivančevićem u nizu kulturno-povijesnih dokumentaraca kakvi su Kulturna baština Istre te Crkve i dvorci Hrvatskog zagorja. Filmovi svih navedenih autora, bez obzira na nerijetko i velike međusobne razlike, neosporno bi bili bitno drukčija ostvarenja bez glazbe „pjesnikova bratića“ i „tihog obrtnika“ Arsena Dedića.

U provincijskom kinu

Loše filmove daju,

Tamo i danas pravda

Pobjeđuje na kraju.