Javne politike ne vole umjetnost

Petar Barišić rođen je 1954. u Vrlici. Godine 1978. diplomirao je kiparstvo te postaje suradnik majstorske radionice Frana Kršinića, u kojoj djeluje do 1981. Od 2002. predaje na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Zastupljen je u brojnim domaćim hrvatskim i inozemnim muzejima, galerijama i privatnim zbirkama. Autor je brojnih zapaženih skulptura i prostorno specifičnih instalacija u javnim prostorima u zemlji i inozemstvu. Jedan je od najnagrađivanijih i najistaknutijih hrvatskih kipara srednje generacije. S Petrom Barišićem razgovaramo u povodu nedavna otkrivanja spomen-obilježja snimatelju Gordanu Ledereru, poginulom u Domovinskom ratu na brdu Čukur, gdje je Barišić postavio još jedno vrhunsko i suvremeno umjetničko ostvarenje.

Snimio Mirko Cvjetko

Nedavno je svečano otvoreno spomen-obilježje Gordanu Ledereru, kojega ste autor. Koliko vas se tema Domovinskoga rata dotiče u umjetničkom smislu?

Ne znam ni za jedan rat koji se dogodio u povijesti između zemalja i naroda, a da nije zabilježen, na ovaj ili na onaj način, uključujući i ovaj naš Domovinski rat. Dosad sam sudjelovao na nekoliko raspisanih javnih natječaja, s temom trajnog obilježavanja spomenika poginulim braniteljima. Posebno bih istaknuo spomenik u Đakovu, za koji smo arhitekt Berislav Martinović i ja dobili prvu nagradu, a koji je realiziran 2001. I danas sam jako zadovoljan njegovim izgledom i suvremenim rješenjem, petometarskom dekonstrukcijom–konstrukcijom, izvedenom od nehrđajućeg čelika. Za taj sam spomenik 2002. dobio nagradu Vladimir Nazor.

Kako je protekao rad na ovom velikom projektu, koliko ste njime zadovoljni?

Na poziv arhitekata, Kate Marunica i Nenada Ravnića, prihvatio sam zajedničko sudjelovanje na javnom natječaju HRT-a, za izradu idejnog rješenja spomen-obilježja Gordanu Ledereru. Znao sam za raspis tog natječaja, ali sam bio u dvojbi bih li na njemu sudjelovao. Pristao sam sudjelovati na natječaju za Ledererov spomenik zbog dovoljno dugoga roka danog za njegovu realizaciju, što je kod nas rijetkost, a jako je bitna komponenta natječaja. I tako smo zajedno krenuli u projekt koji je bio raspisan kao natječaj za izradu arhitektonsko-kiparskog rješenja spomen-obilježja na brdu Čukur iznad Hrvatske Kostajnice. HRT je u natječajnim materijalima, uz situaciju, geodetske snimke, fotografije i ostale materijale, ustupio nekoliko Ledererovih dokumentarnih filmova, poznatih kao Banijska ratna praskozorja. Tako smo mogli dobiti cjelovitiju sliku o njemu, tko je bio, što je i kako radio, na koji je način snimao, kadrirao i kako je do kraja realizirao filmove.

Zašto vam je to bilo važno?

Jako je važno znati što više o osobi o kojoj radite spomenik. Zato je taj materijal i bio presudan za izradu idejnog rješenja. Osim toga, meni je kao kiparu jako važno otići nekoliko puta na mjesto gdje će spomenik stajati, da dobijem osjećaj okoline, prostora, veličine i svega onoga što će poslije činiti cjelinu spomeničke plastike i postojećeg krajolika. S tog se brda, koje je dvjestotinjak metara više, vidi cijeli krajolik, prekrasna dolina s dvama gradovima odvojenim rijekom Unom, s lijeve strane hrvatski, s desne bosanski dio. Nije slučajno da je Lederer svoje zadnje snimke napravio upravo s tog brda, jer to je kota s koje je mogao snimiti i snimkom nam prenijeti cjelovitu sliku tadašnjih ratnih događanja.

Kako ste došli do upravo ovog
rješenja?

Dugo smo promišljali, razgovarali, crtali, skicirali i realizirali brojne ideje, no u jednom je trenutku došlo do zasićenja te smo zaključili kako odustajemo od natječaja, jer nemamo dovoljno dobro rješenje. Nakon nekog vremena u atelijer je došao moj prijatelj, koji je u to doba često svraćao, pitajući me kako napredujem sa skicama. Odustali smo! Jednostavno ne ide. Neko je vrijeme zamišljeno šutio, a onda je izgovorio krasnu rečenicu, koju sam i sam znao, no čovjek se teško sjeti pravih riječi i misli kada se to njega tiče: „Vrati se prvoj misli i početnoj ideji, jer je ona uvijek najjača i najsvježija.“

Bio je u pravu?

Da. Prethodno, tijekom razrade idejnih skica, kod nekih rješenja nailazili smo na mnoštvo mogućih problema, ako bi došlo do realizacije. Na primjer, kako zaštititi spomenik od tamošnjih velikih zima i padalina, hoće li dolaziti razne vrste životinja, ljetne žege i slično. U jednom od rješenja imao sam ideju da sa spomenikom idemo pod zemlju, ali da ideju upotpunimo zvukom i glazbom iz njegovih filmova. No bilo je bezbroj tehničkih i drugih problema, na kraju, od pedesetak crtanih i zabilježenih misli i ideja, realizirao sam njih desetak, kao male makete. Ipak, odustali smo od svega. Ali, kako to već biva, u jednom trenutku dogodio mi se klik u glavi i stvari su se poklopile, vraćanjem na početak, na okular i objektiv. Počeo mi se u glavi vrtjeti Ledererov snimak, kada je puzeći baš na tom brdu, u praskozorje, naišao na svježe napravljenu paučinu na kojoj su se objesile tri-četiri kapljice jutarnje rose, pod prvim zrakama sunca, došlo je do loma svjetla i nastalo je čudo od prizora. Lederer je tada, a da ne prekida, snimku izoštravao prema željenom mjestu, paučina polako blijedi i onda potpuno nestaje. Tada mi je postalo jasno da su ga upravo u jednom takvom trenutku pogodili smrtonosnim snajperskim metkom, sa susjednog brda, da je kamera pala, objektiv se s lećama rasuo, jedna od leća zabila u travu i ostala tako stajati – čekajući osamljena na mene i moju ideju za spomenik.

Bilo vam je bitno naglasiti i duhovnu dimenziju događaja na koju spomenik upućuje?

Staklenu višeslojnu prizmu gađali smo snajperskim metkom, s otprilike iste udaljenosti s koje je Gordan pogođen. Prostrijelili smo je, doslovno i asocijativno, na način na koji je on, nažalost, izgubio život. Meni je bila bitna asocijacija na kameru, na leću obrubljenu čvrstim prstenom od rostfraja, koji sam nazvao Saturnov prsten. Neprekinuti zatvoreni prsten života i ljubavi, a transparentnost stakla, kao asocijaciju na Ledererovu dušu, koja se uzdigla na nebo i sa začudnošću staklene prizme ponovno došla obitavati na zemlju. Prsten s lećom, kao neko čudno izvanplanetarno geometrijsko tijelo, doletjelo odnekud i lagano se prizemljilo na travu, usred tog čudesnog i prelijepog banijskog pejzaža. Pogledom na leću i kroz leću u istom trenutku vidimo refleksiju na staklu i krajolik kroz staklo, dijelom razlomljen s lomom stakla. Zato smo ga i nazvali Slomljeni pejzaž. Ništa ovdje nije slučajno.

Koliko ste sebe i svojega duhovnog iskustva unijeli u rad?

Bilo mi je ovdje jako bitno odgovoriti na pitanje: što je to duša, postoji li i ako postoji, gdje se nalazi u našem tijelu. Ja sam uvjeren da postoji, a transparentnost stakla kao materijala jako me asocira na dušu. U izradi staklene leće morali smo rabiti posebnu foliju koja omogućava da se staklo slomi, rasprsne, a da se ništa ne odlomi ili ne odvoji. Tehnički smo morali osigurati da to staklo preživi sve ekstremne nedaće godišnjih doba, bez oštećenja, ulaska prašine, kiše i vlage, koja bi s vremenom stvorila alge. Sve je skupa bilo jako teško tehnički izvesti. Pogotovo staklo od gotovo tisuću kila težine i prstenom od pet tona. Veliki je bio problem postaviti i usidriti, fiksirati, utemeljiti sve na licu mjesta. Najveći strah, ali i izazov bila je ugradnja leće, u prije postavljen metalni prsten. Ugradnja je rađena s posebnim vakuumskim kranovima, gdje je i najmanja pogreška mogla kobno završiti, a kiša i blato su nam stvarali dodatne probleme. No, hvala Bogu, uspjeli smo. Moram reći kako je od svih navedenih problema uvijek najveći vrijeme, kojega rijetko kada imamo u dovoljnoj mjeri. Mi smo ga ovdje čak i imali, no zbog nekih poteškoća s javnom nabavom dosta se kasnilo, pa smo ga i zbog toga izgubili puno.

Upravo ste ilustrirali koliko je kompleksan i dugotrajan proces nastanka spomenika. Koliko naručitelji inače vode o tome računa?

Nažalost, sve, ili velika većina javnih narudžbi i javnih spomenika, u svrsi su i u svrhu politike i raznih politika. Političari njihovu izgradnju uvijek iniciraju u predizbornim razdobljima, bez obzira bila riječ o lokalnim, državnim ili parlamentarnim izborima. Imam osjećaj da osamdeset posto njih niti treba, niti cijeni, niti razumije, niti baš jako voli i želi umjetnost. Ali je trebaju u predizborne svrhe. Žalosno je promatrati što nam se događa i kako nam zbog toga izgledaju spomenici, arhitektura, urbanizam, umjetnost, pogotovo uređenost mjesta i gradova. Imali smo veliku sreću s Ledererovim spomenikom, koji nije bio u ime nikakve politike, zato je i imao ovako dobar početak i završetak, mislim da smo stavili točku na i.

Kako se ovo što ste rekli odražava na stanje suvremene spomeničke arhitekture u Hrvatskoj?

Često sam angažiran u raznim žirijima pa mogu reći da znam kako stvari izgledaju. Nažalost, izgradnja javnih spomenika planira se nekoliko godina, ali, bez obzira na to je li inicirana od strane državnog vrha, vlade, sabora, gradskih ili lokalnih vlasti, uvijek se svede na to da od raspisivanja natječaja do izvedbe, postavljanja i otkrivanja spomenka imate dva do tri mjeseca. To je pogubno! Zato mnogi spomenici nisu izvedeni i napravljeni kako treba, a nemaju ni veliku umjetničku razinu. Osim toga, u takve se velike projekte mora ići ciljano. Mi u struci znamo koji su kipari u Hrvatskoj dobri, i na svakom ozbiljnijem natječaju trebalo bi biti pozvano od troje do petero takvih umjetnika. Veoma se rijetko ozbiljni umjetnici odazovu i upuste u natječaje, upravo zbog odveć kratkih rokova. Nemoguće je u takvim okolnostima napraviti ozbiljan posao i izvesti dobar spomenik za tri mjeseca. Osim toga, kada se raspiše natječaj, uvijek imate i tekućih stvari koje se moraju završiti, pa tako ispada da ste prisiljeni sve to napraviti u dva mjeseca, ili manje. Na takav se način ne može napraviti dobar rad. I tu je veliki problem natječaja, i njihove vremenske kratkoće, i tomu bi jednom zauvijek trebalo stati na kraj.

Kako?

Tu bi se trebala aktivnije uključiti naša strukovna udruga, HDLU, i na takav način spriječiti dalje urušavanje kvalitete. To znači da bi struka trebala imenovati članove žirija, koji su kompetentni, stručni, čestiti i moralni, jer u žirijima često sjede needucirani ljudi. Osim toga, struka bi trebala reagirati i na to da se umjetnicima da dovoljno vremena za ukupnu realizaciju. To je prvo i osnovno. Da bi se napravila ozbiljna samostalna izložba, trebate nekoliko godina. A to je pogotovo važno za javnu plastiku, koja, za razliku od izložbe, ostaje za sadašnje i sve buduće generacije. Izložbe dođu i prođu, bile one loše ili dobre. Javni spomenici, kao i arhitektura, ostaju za budućnost i zato je jako važno da izdrže kritiku vremena. Sličan je problem i sa suvremenom sakralnom arhitekturom, a ništa manji problem nije ni s opremanjem interijera crkava, kipovima, slikama, mozaicima, vitrajima i umjetničkim predmetima, koji su u svrsi sama sakralnog čina. Ni tu često ne postoje stručni žiriji – koji su nekada postojali – na vrlo visokoj umjetničkoj i strukovnoj razini. Činili su ih ljudi od znanja i zanata, povjesničari umjetnosti, kipari, slikari i arhitekti, koji su nepogrešivo mogli odabrati najbolja rješenja. Zbog takvih osoba, u našoj povijesti, imamo realiziranu i sačuvanu vrhunsku sakralnu umjetnost i arhitekturu. Današnja vrtoglava utrka za profitom i zaradom okrenula je sve naglavačke, pa su tako i sve istinske vrijednosti izgubile na cijeni, pomalo se sve urušava i gubi svaki smisao.

Mnogi će reći kako je upravo suvremena sakralna umjetnost vrlo rizičan i sklizak teren za svakog umjetnika. Vi se ipak niste ograničavali i radili ste vrlo uspješna ostvarenja i u tom području.

Ja se ničim ne ograničavam, ne bojim se ući u problematiku bilo kakva kiparskog izazova. Radio sam u životu svašta, od restauriranja štukatura i kipova na pročeljima zgrada, preko dizajna, scenografije i malih plastika koje su se dijelile kao nagrade, pa do svjetovne i sakralne skulpture. Smatram da bi svakom kiparu morao biti važan posao koji radi i da bi ga trebao napravi profesionalno, savjesno i odgovorno. Naravno, nemaju svi kipari veliki interes za širinu, nego se specijaliziraju za uža područja. Ali ja sam po vokaciji radoznao čovjek, htio sam se u svemu iskušati i u svemu sudjelovati. Govorim, jasno, o kiparstvu. Nisam imao zadršku u bilo čemu, nego sam uvijek nastojao mijenjati vlastitu percepciju, ali sam pokušavao mijenjati i percepciju drugih, pogotovo ljudi koji nisu iz struke. Nažalost, malo je onih koji su i uspjeli promijeniti ustaljene navike. Svi su odjednom stručni i u sve se petljaju. Zbog needuciranosti i izostanka širine, i dalje tvrdim da je osnova dobrih rješenja dobar i stručan ocjenjivački sud, koji će prepoznati što je dobro i odbaciti loše. Danas bih na prste mogao nabrojati vrhunsku crkvenu arhitektu, nastalu u Hrvatskoj u posljednjih dvadesetak godina. Kao i umjetnost u unutrašnjosti crkava.

Znači li to da je i sama struka digla ruke od suvremene sakralne umjetnosti? Crkva u Melbourneu, na opremanju koje ste radili, dobila je zapažene pohvale struke, javnosti i crkvenog vrha u Australiji.

Za crkvu u Melbourneu, osim mene, radilo je nekoliko vrhunskih umjetnika. Kuzma Kovačić, Vatroslav Kuliš, Zlatan Vrkljan, Josip Botteri Dini, jedan australski slikar, dakle, niz ljudi. Međutim, što je tajna uspješnog posla? Imali smo dovoljno vremena! Crkva se gradila od 1995, kada sam prvi put otišao u Australiju, do 2001, kada sam išao na posvetu i njezino otvaranje. Dakle, punih šest godina. Dalje, stručni crkveni odbor, unutar crkve, bio je sastavljen od kompetentnih ljudi, s tim da je naš velečasni Josip Vranješ, koji je to sve pokrenuo, meni nakon dugo vremena rekao da je čovjek koji je mene preporučio za posao bio njihov profesor Ivandija. Mi se nismo međusobno poznavali, ali je on znao što i kako ja radim. Osim toga, nismo imali financijskih ograničenja za izvedbu zamisli, iako smo ostali u normalnim granicama, no prvo i osnovno, imali smo vremena. I nitko nas nije sputavao ni ograničavao napucima kako bi nešto trebalo izgledati. Jer to je po meni jedan od najvećih problema. Tako je bilo i s Ledererovim spomenikom, gdje smo imali potpuno otvorene ruke. Napraviti idejno rješenje spomenika Gordanu Ledereru – bio je jedini naputak koji smo dobili. Pod tim uvjetima potpuno se drukčije pristupa zadanom problemu.

I onda umjetnost postaje umjetnost, a ne samo zanatsko ispunjavanje funkcije...

Upravo tako. Zanat morate dobro poznavati, no on je samo jedan segment u ukupnom stvaralaštvu, premda je važna karika da rad možete dobro realizirati. Ali svi ostali segmenti jednako su važni, ako ne i važniji, kako bi se došlo do čiste ideje. A spomenik Ledereru čista je ideja!

Kada govorimo o vašoj umjetnosti, govorimo o vrhunskoj suvremenoj umjetnosti. No što vama znači suvremenost?

U radu uvijek sam nastojao biti suvremen i nov. U nekim sam se radovima referirao i na povijest, na iskustvo memorije, ali u konačnom rezultatu htio sam biti suvremen. A biti suvremen znači da ti pogled uvijek mora biti uperen u sadašnjost. Znači uvijek gledati naprijed. Tako, gledajući naprijed, s velikim iskustvom prijeđenih kilometara iza sebe, možete ući u realizaciju različitih problemskih sklopova, koristeći se prošlim i sadašnjim spoznajama. Onda se tek s lakoćom može stvarati suvremena umjetnost, ne vraćajući se unatrag. Neprekidno studentima ponavljam kako moraju gledati u sadašnjost i u budućnost. Prošlost kao iskustvo memorije – da, ali mi zapravo, ako želimo biti suvremeni, moramo raditi nešto što je sada ili što je ispred nas. Nešto što dolazi. Zato se u povijesti umjetnike proglašavalo čudacima. Nisu oni bili nikakvi čudaci! Oni su samo posjedovali suvremenu viziju, percepciju i viđenje onoga što običan čovjek nije imao, a do čega je tek trebao doći.

Jeste li na taj način pristupili i Meštroviću, s kojim dijelite zavičaj, na izložbi Tranzicije, u sklopu programa Meštart?

Kao malo dijete živio sam u Vrlici, rezbareći u drvu i klešući u kamenu, slušao sam razne priče o Meštroviću, njegovim Otavicama, Splitskoj galeriji, Kašteletu i Meštrovićevu atelijeru u Zagrebu. Za izložbu u kojoj se trebao voditi kiparski dijalog s Meštrovićem bio sam u velikoj nedoumici, pružao svojevrsni otpor i bavio se istim pitanjem – kako pristupiti toj izložbi. Prvo, trebalo je napraviti nešto što neće narušiti ili se nametnuti stalnom postavu, a da pritom moji radovi ostanu samosvojni, vidljivi. Dosta sam se oko toga mučio, kombinirao, mjerio. Na kraju mi se čini da sam s tih svojih pet radova uspio ući u stvarni dijalog s Meštrovićem. Ne mislim toliko na Meštrovića kao osobu ili na njegov rad, već na fluid između njegovih i mojih radova. Mislim da sam u tom sažimanju uspio dobiti jedno suzvučje, sastavljeno od dvaju potpuno različitih načina izražavanja. Za razliku od njega, ja sam imao potrebu izraziti se zvukom, vatrom, vodom, električnim grijačima.

U tom smislu dojmljiv je vaš rad Ivanove kiše.

To mi je posebno drag rad. Riječ je o prekrasnom Meštrovićevu kipu, glavi sv. Ivana Krstitelja. Za taj rad napravio sam kičasti zlatni oblak, dimenzija metar i nešto, u njega sam ugradio mali rezervoar za vodu i kroz oblak probio nekoliko šupljih cjevčica iz kojih je kapala voda i u različitim ritmovima s visine padala na staru zahrđalu limenu kantu od koje su odzvanjali različiti zvukovi. A zapravo se sve vraća na moje djetinjstvo u Vrlici, kada se kišnica hvatala za napajanje stoke i za pranje rublja. Satima sam budan ležao u krevetu ili naslonjen na klupčicu prozora stajao, osluškujući zvukove kiša i nevera, njihovo kapanje i udaranje o stare kante. U drugom radu referirao sam se na brončanu skulpturu Joba, kojega smatram, uz Zdenac života, jednim od ključnih Meštrovićevih radova. Misleći na strpljivoga Joba koji na sebe prima sve nedaće ovoga svijeta, napravio sam instalaciju u kojoj je kruna napravljena od žarača, postavljena nad njegovom glavom, ona se pali i u polaganom se ritmu počne zagrijavati sve do 650–700 stupnjeva, na što bi tiho krenuo lagani zvuk od nule pa do neizdržive buke i krikova, u trajanju od četiri i pol minute.

Vaša kiparska rješenja često zahtijevaju monumentalne intervencije u prostor, ponekad se dogodi da zbog tehničkih ograničenja niste kadri postaviti djelo kako ste zamislili. Frustrira li vas ta činjenica?

Nemam nekih posebnih frustracija. Zato volim raditi za izložbe poznata prostora, kako je bilo i s Meštrovićem i s izložbom Bijelo, gdje sam radio u prostoru i za prostore. Problemi često nastaju s radovima koje radite kao radove za sebe, a poslije ih izlažete u nekim neadekvatnim prostorima. Onda se čovjek može osjećati frustriranim. Zato sam sve svoje zadnje izložbe radio za poznati prostor, jer bih unaprijed znao što mogu očekivati i što želim postići. To mi je jako važno. Sve ostalo uvijek zahtijeva prostornu prilagodbu. Sam glagol prilagoditi se ne zvuči baš najbolje. Na postav mogu utjecati mnogi čimbenici, od neprikladna formata rada, osvjetljenja, do gustoće postava. Ali dobro, tu pristaješ na takvu igru i takva pravila, pa onda dobiješ što dobiješ. Nikada nisam bio frustriran. Možda ponekad ogorčen ili ljut.

Kako pamtite studentske dane na zagrebačkoj Likovnoj akademiji?

Kao svi, i ja pamtim profesore, bilo ih je i dobrih i loših. Imao sam sreće učiti od profesora kao što je bio Ivan Šebalj, koji je kiparima predavao slikarstvo na prvoj godini studija. Predavao mi je vrlo kratko, ali ono što je znao kao pedagog prenijeti na studenta bilo je fascinantno. Mnogo sam od njega naučio. Naravno i od profesora Sabolića, Janeša, a pogotovo u majstorskoj radionici Frana Kršinića. Mnogo smo toga kao studenti naučili i jedni od drugih.

Je li to nešto što danas, kao profesor, nastojite prenijeti studentima?

Naravno. Govorim im, onoliko koliko naučite od profesora, toliko ćete naučiti u međusobnom dijalogu. Potrebno je ulaziti u pozitivne konflikte jer se tako uči misliti, verbalizirati, braniti svoje stajalište. Tako se mnogo brže dolazi do rezultata. Jer nisu svi profesori dobri pedagozi. Postoje vrhunski umjetnici koji su vrhunski pedagozi, kao i vrhunski umjetnici koji su loši pedagozi. Ne znaju verbalizirati ni prenijeti znanje. No loš umjetnik teško može biti dobar pedagog, u tome se moramo svi složiti.

Koliko su mladi umjetnici danas spremni na težak i samozatajan rad, jesu su, možda, odveć nestrpljivi?

Prvo bi se trebao dobro naučiti zanat. Mislim da se svi studenti danas previše žure, žudeći za brzim uspjehom. Oni bi htjeli preskočiti sve i odmah postati poznati i priznati umjetnici. Tako brza uspjeha nema nigdje na svijetu. Prvo se mora proći zanat, sa čitavom nadogradnjom koja slijedi. No nije zanat samo radi zanata. Zanat je sigurnost. Ishodišna točka. Ako njega dobro savladate, možete raditi što god hoćete. Tako je sa svim vrstama umjetnosti. Često studentima uspoređujem umjetnosti, koje moraš barem površno poznavati kako bi mogao biti što uspješniji u svom području. Jer svi mi međusobno crpimo jedni od drugih. Zapravo, sve je to isto ili jako slično. Samo se izražavamo u različitim medijima. Mi pratimo rad svojih studenata. Malo njih je dovoljno strpljivo i uporno, a to su dvije bitne komponente za uspjeh. Rad, rad i samo rad. Oni koji su dali sve od sebe, i više od toga, postigli su nevjerojatne rezultate. Ostali su se nakon diplome izgubili i nestali.

Koliko je važno iskoristiti prilike za međunarodnu suradnju, koliko su te prilike danas dostupne u svijetu umjetnosti?

Danas postoje velike međunarodne prilike, dostupno je i tržište i publika, granice su se otvorile, i mi smo postali dio Europske Unije. Ono što nama u Hrvatskoj, nažalost, nedostaje jesu dobri i školovani agenti i kulturni menadžeri. Nešto u tom smislu pokušavaju kustosi u našim muzejima i galerijama, no sve je to premalo.

Koliko nedostaje potpora javnih politika i obrazovnog sustava, koliko bi institucionalno promišljanje i djelovanje bilo važno?

Nešto se malo i stidljivo pokušava, no to bi trebalo na fakultetima zaživjeti kao posebna struka, kao i sve drugo. Tako su umjetnici prepušteni sami sebi, oni su organizatori, menadžeri, prijevoznici, sve. Vidimo kako se to profesionalno radi u nekim dijelovima svijeta, od nogometa i proizvodnje do znanosti i umjetnosti. Tako bi trebalo biti i kod nas. Naša je velika tragedija nezainteresiranost javnih politika za umjetnost. Ali s tim je još veći njihov cinizam, jer se kada predstavljaju Hrvatsku drugdje u svijetu stalno pozivaju na našu kulturu i umjetnost. Umjetnost i vizualna kultura premalo su zastupljene u školi. To je porazna činjenica. Bez kulture i umjetnosti nema prosperiteta, ni u jednoj društvenoj zajednici. Ne govorim da ona treba biti istaknuta na prvom mjestu, ali je bitan čimbenik u razvoju u svakom normalnom društvu i u svakoj normalnoj državi.