Umjetnici pred objektivom

 „Ne slikam glave ni krpe već oči koje gledaju nas kako bismo ih mi bolje vidjeli. Oči su ogledala naših duša, s ove, ali i one strane kamere“, napisao je fotograf Mio Vesović. Prema svojoj formaciji i djelovanju pripada među autore „poletovske“ fotografije afirmirane u drugoj polovici sedamdesetih i početkom osamdesetih godina prošloga stoljeća u Zagrebu. Sam je fenomen „poletovske“ fotografije već velikim dijelom obrađen i historiziran brojnim izložbama i tekstovima poput Nova novinska fotografija (1980) Vladimira Gudca, Poletova fotografija 10 godina kasnije (1989) Markite Franulić, Fotografija u Hrvatskoj od 1950. do danas Davora Matičevića (1993), ali i zahvaljujući okruglom stolu pod naslovom Zagreb 80-ih i Poletova fotografija organiziranu 2010. u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. U časopisu Polet fotografija je imala vrlo važno mjesto jer nije bila tek vizualna nadopuna teksta, nego je najčešće imala komentatorski i kritičarski karakter koji je njezinu vrijednost stavljao uz bok tekstu, a ne u podređeni položaj. Novinska se fotografija u tim okolnostima afirmirala kao autorsko djelo i pred nju su postavljeni vrlo visoki standardi, a iz istoga joj je razloga dano i poprilično novinskoga prostora. Marina Viculin u povodu izložbe Ivana Posavca u osječkoj Galeriji Waldinger 2009. ističe kako se u tom razdoblju dogodio još jedan važan pomak na području naše fotografije, a to je „afirmacija govora u prvom licu“. Upravo to obilježje resi i Vesovićeve fotografije. Nije stoga slučajno što Vlastimir Kusik predgovor osječke izložbe naslovljava „Mio Vesović ili o odsutnosti objektivnog“.

Iz postava izložbe

Serija fotografija izložena u Muzeju likovnih umjetnosti Osijek pod naslovom Portreti umjetnika odaju Vesovića kao krajnje subjektivna fotografa koji se s modelom nastoji povezati ne samo putem oka posredovanjem fotografskoga aparata, nego se pokušava zavući pod njegovu kožu, osjetiti njegov emocionalni i duševni sklop. On često ne čeka da portretirani sam dođe u poziciju koja najbolje odaje njegovu ličnost. Vesović model koji fotografira postavlja prema vlastitome nahođenju savršeno znajući što želi zabilježiti. Želimir Koščević uočava baš tu dosljednost u njegovim radovima: „On nije fotograf koji u ‘odlučnom trenutku’ nalazi priliku za sliku. Uostalom, vrijeme takvih trenutaka je prošlo. Radije se priklanja situacijama koje po svojoj naravi pružaju obilje takvih trenutaka.“ Možda je filmičnost Vesovićevih fotografija posljedica i njegova obrazovanja i studija filmskoga snimanja na Akademiji za kazalište, film i televiziju u Zagrebu. Kada kažem da Vesović odlučuje prema vlastitome nahođenju postaviti model u „savršenu“ pozu za „okidanje“, postavlja se pitanje koja je ta savršena poza, odnosno postoji li poza kao nešto objektivno ili je ona uvijek tek posljedica fotografova subjektivnog doživljaja. Kod Vesovića ta savršena poza uvijek proizlazi iz toga drugog.

Svjetlosni zapis u vječnosti

Što je portret? Što znači portretirati nekoga? Već se uobičajilo govoriti kako portret neke osobe treba uključivati njezinu tjelesnu i duševnu dimenziju kako bi se pokazao cijeli čovjek kao sastavnica toga dvoga. No izneseno shvaćanje ne mora uvijek biti realizirano u umjetničkoj praksi(i nije) – što će reći da prethodno iznesen stav ne može pretendirati na univerzalnu valjanost. Nije li još Cézanne kazivao kako nema nikakve razlike između slikanja jabuke i ljudskoga lica. Picasso i Braque u razdoblju analitičkoga kubizma slikaju ljudske likove razložene do neprepoznatljivosti, što ne treba čuditi jer su kubisti, kako ističe Maurice Raynal, slikali predmete kako ih promišljaju, a ne kako ih vide. U skladu s time rekao bih kako Vesovićeve fotografije otkrivaju fotografa koji mnogo više promišlja o viđenom nego što nezainteresirano gleda. Tako i fotografije izložene na ovoj izložbi otkrivaju umjetnika koji je ujedno fotograf i psiholog, umjetnika koji svoje „umjetnike“ promatra, razgovara s njima, strpljivo čeka da ih upozna i otkrije najvažnije aspekte njihova karaktera. Vesović nije tek puki motritelj, objektivni promatrač. On je subjekt koji vizualno opći s drugim subjektima koji se nalaze s druge strane fotografskoga objektiva jer, kako sam kaže, „oči su ogledala naših duša, s ove, ali i one strane kamere“. Sve to samo potvrđuje ispravnost Kusikove tvrdnje kako se u kontekstu Vesovićevih fotografija može i treba govoriti u kontekstu „odsutnosti objektivnog“. Dovodeći u vezu promišljeni pristup slikarstvu kod slikara poput Cézannea, Picassa ili Braquea i Vesovićevo doživljeno i proživljeno promatranje, nisam spomenuo bitnu razliku između plejade slikara i spomenutoga fotografa, na koju ukazuje Roland Barthes u Svijetloj komori.

Edita Schubert, 1996.

Za razliku od slikarskoga referenta (odnosno onoga što se slika) koji može biti stvarno viđen, ali isto tako i plod mašte, privid, fatamorgana, Barthes tvrdi kako fotografski referent nikada nije plod mašte, privid, himera, nego je on uvijek stvarno opstojeći predmet koji se u jednome trenutku našao pred objektivom, on je materijalna stvarnost koju je objektiv fotoaparata ugledao, promotrio, zabilježio i ostavio Povijesti kako bi ga se iznova moglo vratiti iz svijeta mrtvih. Zašto je to važno? Upravo zato što i mi sami posredovanjem fotografija oči fotografa koristimo kada gledamo stvarni svijet te fotografsko oko za nas može imati epistemološku ulogu u upoznavanju određenih segmenata naše stvarnosti koja nam više nije dostupna, koja je iščezla, a iščeznuće se dogodilo zbog same prirode fotografskoga medija: „Što fotografija reproducira u beskonačnost“, piše Barthes, „zbiva se samo jednom: ona ponavlja mehanički ono što se ne bi nikad više moglo ponoviti egzistencijalno.“ U posljednjem je dijelu navoda istaknut još jedan aspekt fotografije koji je Barthesu iznimno važan, a to je mogućnost „povratka mrtvaca“. Fenomen „povratka mrtvaca“ i jest bio jedan od okidača koji ga je potaknuo na teorijsko bavljenje fotografijom. Na jednom se mjestu u knjizi sjeća kako je u obiteljskome albumu pronašao majčinu sliku te da je nakon promatranja i promišljanja o njoj morao prihvatiti „miješanje dvaju glasova“ koji su se rodili u njemu: „banalnosti (reći ono što svatko vidi i zna) i jedinstvenosti (odsukati tu banalnost od uzmaka osjećaja koji pripada samo meni)“. U trenutku promatranja fotografije majka sinu postaje opet dostupna, ona se „vraća iz mrtvih“. Fotografija je u ovome slučaju nalik znaku kod Jacquesa Derridaa jer čini prisutnim ono što je u tome trenutku odsutno, jedino što je na fotografiji uvijek zabilježeno nešto trajno odsutno ili promijenjeno, budući da „se ne bi nikad više moglo ponoviti egzistencijalno“, dok je znak iterabilan i uvijek se može ponoviti u identičnom obliku. Vesovićeve fotografije ljudi također prikazuju nešto trajno odsutno, ali ustrajavanjem na prikazu cjelokupnoga lika, njegova karaktera, a ne samo jednoga trenutka u životu, autor kao da zadržava pravo na trajnost svojih fotografija. One ne ostaju tek na razini spomenutoga stupnja banalnosti, nego uključuju i intimnu notu koja je podjednako bliska fotografu i nama koji gledamo; ili da se izrazim bartovskom terminologijom, operatoru i spektatoru.

Život sadržan u trenutku

„Ovu najdražu izložbu posvećujem Juliju Kniferu, Editi Schubert i Marini Viculin“, kaže Vesović u katalogu izložbe. I doista, jedna je soba posvećena upravo njima jer se u njoj, uz fotografiju Vere Horvat Pintarić kraj spomenika A. G. Matošu, nalaze Julije ispred svoga meandra, Edita te Marina za vrijeme svoga posljednjeg posjeta Kniferovoj retrospektivi u MSU-u, što je Vesović zajedno s Mercedes Bratoš izveo u obliku kolaž-fotografije. Vesovićevi su likovni umjetnici često ispred svojih radova kao spomenuti Knifer ili Edo Murtić, dok Gorana Trbuljaka fotografira u trenutku u kojem uzvraća fotografiju vlastitim fotoaparatom. Prikazani povjesničari umjetnosti i teoretičari sadrže gotovo svetačku ikonologiju upotpunjenu karakterističnim zaštitnim znakovljem. Uz niz manjih fotografija Tonka Maroevića stavlja se njegov tekst tipkan pisaćim strojem koji nam predstavlja autora kao strastvena skribomana, ali i zaljubljenika u odzvuk udaraca po tipkama stroja. Vera Horvat Pintarić, jedna od naših najvažnijih likovnih kritičarki, sjedi uz bok svoga velikog zanatskog prethodnika Matoša. Zvonko Maković, budući da je bio važan promicatelj novih kretanja u našoj umjetnosti sedamdesetih i osamdestih, postavljen je ispred slike Marijana Jevšovara, dok se Igor Zidić nalazi pred Gundulićevim snom Vlahe Bukovca, što otkriva Zidićeve cjeloživotne povijesno-umjetničke preokupacije.

Premda se na prvi pogled može činiti reportažnom, osječka izložba Mije Vesovića pokazuje kako je svaka njegova fotografija mnogo više od tek puka fotografskog bilježenja objektivne stvarnosti. Za prodiranje u te fotografije prethodno je potrebno znati da je Vesović, uz to što je fotograf, ujedno „priučeni“ psiholog te bi se njegove fotografije trebale gledati „na drugi pogled“.