Nedavno otvoren 56. bijenale u Veneciji ove godine obilježava 120. obljetnicu postojanja, što nas vraća u 1895. godinu, kada je organizirana prva izložba, tada bez nacionalnih paviljona. Tijekom svoje stogodišnje povijesti Bijenale je postao masivan kulturni događaj, rasprostranjen po cijelom gradu. Osim Giardina i Arsenala, uz niz dislociranih nacionalnih paviljona te s dugom listom službenih popratnih programa, kao i izložbi venecijanskih muzeja i kulturnih institucija, koje nadopunjavaju turističku i kulturnu ponudu gotovo do implozije, uz rijeku turista i profesionalne umjetničke publike, Venecija postaje grad kojim su kretanje, mobilnost i svladavanje sadržaja prilično otežani. Posjetitelju namjerniku važno je unaprijed se pomiriti s činjenicom da neće vidjeti sve i da će slika koju formira u posjetu Veneciji biti nužno fragmentarna i parcijalna.

Rad Fabija Maurija Zid plača izložen u sklopu glavne izložbe Sve budućnosti svijeta / Snimila Alessandra Chemollo

Okwui Enwezor, kustos ovogodišnjega Bijenala, u tekstu koji prati izložbu ukazuje upravo na povijesnu putanju i sagledava institucionalnu povijest ove priredbe kao međunarodne izložbe te polazi od činjenice da izložba u trenutku nastanka nije obuhvaćala nacionalne paviljone. Budući da oni, prema nekim kritičarima, kao reprezentacija nacionalne umjetničke produkcije, danas predstavljaju zastario koncept izlaganja, Okwui Enwezor opravdano se pitao kako zamisliti događaj koji uključuje središnju izložbu, nacionalne paviljone, popratne programe i različite oblike umjetničkih intervencija? Na koji način artikulirati predviđeni format i kako ga redefinirati?

Miško Šuvaković u tekstu Ideologija izložbe obrazlaže kako je Bijenale ukazivao na dijalektičku napetost nacionalnog i internacionalnog: „Bijenale u Veneciji konstituiran je u epohi preobražaja nacionalnih modernističkih kultura u internacionalni jezik velike europske i, zatim, euro-američke modernosti. U tom smislu, struktura Bijenala planirana je kao odnos nacionalnih paviljona i internacionalne izložbe. Organizacijskom strukturom Bijenala ponavlja se (rekreira) trenutak inicijacije modernističke umjetnosti 20. stoljeća, a to znači preobražaja nacionalnih buržoaskih modernosti u internacionalni jezik modernizma. To rekreiranje ‘prvobitnog’ preobražaja moderne (njenih posebnih nacionalnih obećanja i identiteta) u hegemoni i jedinstveni internacionalni modernizam jest središnji ‘glas’ (efekt) svih bijenalskih izložbi, ma koliko one bile različite i ma koliko one projicirale sasvim specifičan konkretan estetički, poetički ili umjetnički problem u datom povijesnom trenutku. (…) Venecijanskim bijenalom omogućeno je da se barem ekskluzivno i simbolički usporedno izlože formulacije nacionalnog ‘kulturnog’ (nacionalni paviljoni) i internacionalnog ‘tržišnog’ (velike internacionalne postavke) modernizma i postmodernizma…“

Direkcija Bijenala ipak uvijek ističe važnost nacionalnih paviljona, a ta stara formula, tvrdi Paolo Baratta, predsjednik zaklade La Biennale di Venezia, važna je karakteristika Venecijanskog bijenala, jer nam u vrijeme globalizacije omogućava uvid u individualne geografije. U brojkama: na Venecijanskom bijenalu sudjeluje 89 nacionalnih paviljona, od toga 29 u Giardinima, 31 u Arsenalu, dok su preostali paviljoni smješteni u brojnim gradskim palačama, koji nadopunjujući turističku ponudu ostvaruju unosan biznis iznajmljivanja svih tih nekretnina. Osim toga, ovogodišnji je Bijenale specifičan i po trajanju izložbe od šest i pol mjeseci, što je najdulje trajanje manifestacije dosad, te intenzivira eksploataciju i višemjesečne najmove venecijanskih nekretnina – palača, izložbenih prostora i drugih resursa, uključujući lokalnu radnu snagu, te pridonosi kulturnom turizmu.

Sve budućnosti svijeta

Naslovljena Sve budućnosti svijeta (All the World’s Futures) središnja izložba Okwuija Enwezora progovara o tenzijama i nesigurnostima upisanim u globalni krajolik. Izložba uključuje 136 umjetnika, od kojih se 89 predstavlja na Bijenalu prvi puta, a dolaze iz 53 zemlje, mahom iz područja koja se u zemljopisnom smislu i kartografiji svijeta (umjetnosti) shvaćaju perifernima.

Izložba preispituje trenutno stanje stvari – „procijepe koji nas okružuju i proviruju iz svakog kuta globalnog pejzaža, prizivajući pritom ostatke prijašnjih katastrofa“, postavljajući pitanje  na koji je način moguće obuhvatiti, razumjeti i artikulirati trenutne nemire i nesigurnosti. Stotinu godina od početka Prvoga svjetskog rata i sedamdeset godina od završetka Drugog svjetskog rata – suočeni smo s globalnim prostorom brojnih konflikata, ekološkim i humanitarnim katastrofama, ekonomskim i političkim krizama, virusnim epidemijama, a emigranti, izbjeglice, manjine, obespravljeni – u potrazi su za utočištem.

No kako zamisliti skupnu megaizložbu s oko 140 umjetnika, na nekoliko lokacija i 11.000 m² izložbenog prostora, koja je pregledna i prohodna, a da se kontekst ne raspadne, koncentracija i kvaliteta ne osciliraju? Izložba kao privremena konstelacija mjesto je gdje se susreću različiti jezici i umjetničke pozicije, na tragu ideje o procijepima, fragmentima i lomovima, pa je i dramaturgija izložbe fragmentarna, a sama izložba na trenutke kaotična, postav djelomično zbrkan, te kao takav reflektira oblik prostorne organizacije kao atmosferu tenzije i nemogućnosti reda.

Povijesni kontekst izložbe otvara se posebnim prezentacijama umjetnika organiziranim u „male antologijske izložbe“ muzejskog karaktera, koje okupljaju nekoliko desetaka uglednih internacionalnih suvremenih umjetnika – od neonskih radova Brucea Naumana koji se temelje na tekstu, atlasa filmografije nedavno preminula Haruna Farockog, antologijskih crno-bijelih fotografija Walkera Evansa, zatim Chrisa Markera, Roberta Smithsona, Marcela Broothaersa, Hansa Haakea, do Talijana Fabija Maurija i Pina Pascalija. To su mjesta organizirana u male samostalne prezentacije te funkcioniraju kao otoci unutar dramaturgije postava, a ujedno su mjesta najboljih trenutaka izložbe, kojima se postav i protok izložbe usporavaju, postaju čitljiviji, dok radovi uspostavljaju dijalog s recentnim radovima umjetnika, od kojih oko 150 predstavlja nove radove realizirane posebno za Bijenale. Oko njih razvija se izložba Sve budućnosti svijeta, kao zahtjevna, složena i slojevita izložba, koja nije lako prohodna i koja se razvija u više smjerova.

Atmosfera izolacije i nelagode

I u središnjem paviljonu u Giardinima i u Arsenalu, središnja se izložba publici otvara dramaturgijom postava koji uvlači posjetitelja. Na samu ulazu nailazimo na centralno mišljen prostor koji računa na promatračevo kretanje, s povijesnim radovima Fabija Maurija na ulazu u paviljon u Giardinima, te u mraku ulaznog prostora u Arsenal, u kojem su tekstualni neoni Brucea Naumana Raw War (1971) i Eat Death (1972) postavljeni u dijalog s radovima Adela Abdessameda, skulpturalnim buketima razmještenima po podu, a formiranim od oštrica sablji, što već na ulazu dramatizira prostor i stvara atmosferu nelagode i tjeskobe.

Nakon što nas radovi talijanskog umjetnika Fabija Maurija (1926–2009) od velike instalacije s kovčezima Il Muro Occidentale, posvete Pasoliniju, ili serije tekstualnih radova The End nadahnute krajem i kinematografskim kodom uvode u prostor izložbe, povijesni kontekst i atmosferu gubitka i smrti, osjećaji izolacije, izmještenosti i nepripadanja nastavljaju se amblematičnim mrtvim stablom, antologijskim radom Dead Tree Roberta Smithsona, koji je izložen uz nekolicinu drugih Smithsonovih radova i seriju radova na papiru La Muralia Azur Runa Lagomarsina, monokromnih plavih apstraktnih crteža koji nastavljaju interes umjetnika za geopolitički prostor Atlantika. U zasebnoj prostoriji, izoliran u jednoj od crnih kutija, njegov je Following the light of the Sun I only discovered the Ground. Dijaprojekcija strukturirana u petlju konstruira narativ o gradnji megalomanskog spomenika Kristoforu Kolumbu i otkrivanju Novog svijeta. Kolonijalno nasljeđe i latinoamerički kontekst česte su odrednice Lagomarsinovih djela.

Na izlazu iz središnjeg paviljona u Giardinima posjetitelja dočekuju radovi Jeremyja Dellera koji se bave temom rada i industrijske proizvodnje u 19. stoljeću. Značenje arhivskih fotografija radnica koje poziraju u fotografskom studiju formira se u procijepu oblika reprezentacije – njihovih poza i radne odjeće te artificijelnog prostora fotografskog studija koji ne pripada sredini u kojoj bismo mogli zateći radnike. Istovremeno nas, smješten iznad izlaznih vrata, iz prostora ispraća banner s tekstom „Hello, today you have day off“. S druge strane, u Arsenalu banner Gulf Labour Coalition ukazuje na suvremene oblike eksploatacije i probleme rada na bliskom istoku oko izgradnje Guggenheimova muzeja u Abu Dhabiju u Emiratima.

Dok je u središnjem paviljonu plan postava organiziran centrifugalno, ili djeluje poput labirinta, razvijajući izložbeni park u Arsenalu, Enwezor dezorijentira kretanje izložbom u više mogućih linearnih smjerova, kretanjem cik-cak. Izložba donosi radove fantastičnog slikara mlađe generacije Gedija Sibonyja, začudne kompleksne instalacije umjetnice Helen Marten, pripadnice postinternetske generacije, i jedne od najzanimljivijih umjetnica mlađe generacije Lily Reynaud Dewar. Radovi umjetnika poput Runa Lagomarsina u Giardinima ili Petre Bauer u Arsenalu koriste se arhivskim materijalom kako bi konstruirali narativ rada koji spaja elemente dokumentacije i podsjeća na prošle događaje.

Smještene u Arsenalu, Nove reprodukcije hrvatskog umjetnika Davida Maljkovića, objekti-kolaži velikog formata, ukazuju na postupke vlastite konstrukcije, kao niz naslaga slika, gotovo geoloških slojeva struktura djela koje poprima trodimenzionalne karakteristike objekta, a formiraju se nizom upravo fotografskih „reprodukcija“. Angažirajući prakse prisvajanja, rekontekstualizacije, rekonstrukcije, demontaže, bave se pojmovima transpozicije, sastavljanja i procesa proizvodnje značenja.

Već više od desetljeća pratimo sve veći broj filmskih i videoradova umjetnika i multimedijalnih instalacija na bijenalima i velikim međunarodnim skupnim izložbama. Filmski i videoradovi umjetnika postali su glavni diskurs pokretnih slika u muzejskim i galerijskim krugovima, a norme avangardnih i eksperimentalnih filmova ponovno su razrađene i definirane te se i dokumentarni film pojavio kao važna referentna točka. Uobičajeno velik broj filmskih i videoradova umjetnika pronalazi svoje mjesto na Venecijanskom bijenalu, ispunjavajući nizove „crnih kutija“ ili bivaju strukturirani kao multimedijalne instalacije, podjednako u prostoru Arsenala i u središnjem paviljonu u Giardinima. Bijenale uključuje neka nova osvarenja uz prisutne starije radove, od radova Chantal Akerman, Chrisa Markera, Aleksandra Klugea, Isaka Juliana, do Rose Barba te sirijskog anonimnog filmskog kolektiva Aboudannara koji se bavi emergency-videom.

Što nam ti radovi govore? Na koji način? I kako uopće sve pogledati?

Zlatnog lava za najbolji nacionalni paviljon osvojila je Armenija izložbom Armenity s radovima suvremenih umjetnika iz armenske dijaspore / Snimila Sara Sagui

„Zavodljiva nematerijalnost“ i „mimetičko obavijanje“ kojima se opisuju videoinstalacije umjetnika u galerijskom kontekstu karakteristični su za protok slika koji definira suvremenu vizualnu kulturu. Filmove umjetnika možemo pokušati definirati smještajući ih u prostor između – kao dio kritičke forme i prakse koja postavlja niz pitanja te kao ideju filmskog oblika koji nastaje na razmeđu različitih formi audiovizualne proizvodnje: eksperimentalnog filma, instalacija, videa, performansa. Novi su umjetnički videoradovi apsorbirali tehnologiju kulture spektakla, prihvaćajući različite prakse realizacije specifičnog oblika „narativnog“ videa, upuštajući se u elaboraciju kompleksnijih kinematičkih odnosa i struktura, angažirajući slojevite procese dramaturgije i oblikovanja videoslike narativima koji nastaju refleksijom uvjeta prošlosti i perspektiva budućnosti, refleksijom društvenog, političkog, ekonomskog ili kulturnog konteksta. Na taj način nastaju vizualno dojmljivi radovi, specifičnih kinestetičkih kvaliteta.

Osim toga, umjetnici se služe postupcima sličnim radu na filmu, artikuliraju jezik sličan filmskom. Sadržaj je često konceptualizacija putovanja prostorom i vremenom, poljima imaginacije i sjećanja putem kojih formiraju nove svjetove, poznate ili izmišljene. Nailazimo i na radove koji se bave kolektivnom memorijom i političkim pitanjima, a konstituiraju se oko javnog prostora i društvenog tijela, te radove koji prihvaćaju karakter dokumentarnosti filma i televizije, bave se pitanjima globalizacije, no ipak ne pripadaju žanru dokumentarnog filma.

Prikazani u crnim kutijama videoradovi umjetnika i videoinstalacije pridonose promjeni uvjeta promatranja, postaju načini kako se pozornost usmjerava na složene odnose suvremenoga subjekta u medijski posredovanom prostoru i vremenu, a „deiktični zaokret“ u recentnoj produkciji pokretnih slika upućuje na formiranje subjektivnih okolina te osjećaje nesigurnosti i nestabilnosti. Uz to, Bijenale omogućava veličine projekcija (biennial scale) koje nisu moguće u uobičajenim galerijskim instalacijama.

Zaokret prema dokumentarizmu

„Danas možemo govoriti i o ‘dokumentarističkom zaokretu’ u suvremenim umjetničkim praksama kao načinu na koji umjetnici žele uspostaviti specifičan odnos sa stvarnim, redefiniranjem vizualnog jezika, estetike, ili eksperimenta, kroz prikaze društvene stvarnosti i osobnih, individualnih priča“, tvrdi Mark Nash u Experiments with Truth. Velik broj vizualnih umjetnika tako poseže za metodama i alatima dokumentarizma ili shvaćanja oblika dokumentarnosti, koji se javlja kao jedno od referentnih mjesta u suvremenoj umjetnosti.

Dokumentarnim jezikom govori, primjerice, dvokanalna videoinstalacija Fara Fara Carstena Hollera, koja paralelnim prikazivanjem dviju projekcija suprotstavlja dvojicu protagonista vrlo žive glazbene scene Kinšase, rivala u natjecanju pred masovnom publikom od 150.000 ljudi, a govori o dugoj glazbenoj tradiciji Konga.

Središnja je izložba Sve budućnosti svijeta kao jednu od zasebnih cjelina uključila cjelokupan filmski arhiv nedavno preminula njemačkog filmaša Haruna Farockija. Njegov „filmski atlas“ sa svih 87 realiziranih filmova prezentiran je i konstruiran kao mozaik (studijskih) monitora manjeg formata, djeluje poput hommagea i ukazuje na značaj i kvantitetu filmske produkcije Haruna Farockija. Prostor koji zauzima instalacija kratkih filmova Psychogeographical Nyau Cinema Samsona Kambalue istražuje poseban audiovizualni kod koji u kratkoj formi dokumentarnog videoklipa koristi svakodnevnicu, film, urbanizam i psihogeografiju, a Kambalu ih je realizirao slijedeći deset pravila koja je uspostavio kao manifest prilikom artikulacije vlastitog „žanra“, Nyau-filma.

Spektakularna i reprezentativna višemetarska videoinstalacija Vertigo Sea nova je produkcija Johna Akomfraha, britanskog filmaša iz antologijskog angažiranog kolektiva Black Audio Film Collective, a nadahnuta je poetičnim interpretacijama „sublimnog mora“. U projekciji koja intenzivno dominira prostorom Akomfrah reprezentira ocean kao zonu kontakta, čovjeka i prirode, prostor razmjene i transformacije, kroz arhivske dokumente i nove snimke, a veličina projekcije, sveobuhvatan prizor, slike mora i mrak crne kutije uvlače promatrača u prostor koji se gotovo apsorbira osmozom.

Steve McQueen, umjetnik koji je podjednako prisutan u kontekstima umjetnosti i filma, poznat po dugometražnim filmovima Hunger, Shame, 21 Years a Slave, na Bijenalu se predstavlja dvokanalnom videoinstalacijom Ashes.

Uspjeh Danaca i Novozelanđana

Od filmskih i videoinstalacija u nacionalnim paviljonima ističu se Joan Jonas u paviljonu SAD-a, poljski paviljon sa spektakularnom višekanalnom videoinstalacijom Halka/Haiti nadahnutom Herzogovim Fitzcaraldom i idejom postavljanja operne produkcije u ruralnom ambijentu haićanskih tropa i Damir Očko u Hrvatskom paviljonu.

Intervenirajući u zadane prostorne dispozicije arhitekture paviljona, Heimo Zobernig formalnim jezikom arhitektonskih elemenata u austrijskom paviljonu transformira njegov prostor.

Jedan je od najuspješnijih paviljona predstavljanje Danha Voa u Danskom paviljonu. Suptilnim gestama stvara slojevitu izložbenu situaciju koja se tiče vremena, formi, ideja, oblika kulturne produkcije, ili destrukcije, a uključuje predmete različitoga podrijetla koje umjetnik spaja dovodeći ih u neočekivane odnose, stvarajući nove veze i oblike muzealizacije.

Sjajna je izložba Soft Power Simona Dennyja u paviljonu Novog Zelanda u prostoru povijesne knjižnice Biblioteca Marciana na trgu Sv. Marka. Dennyjev rad temelji se na istraživanju suvremenih tehnologija, informacija, nadzora, interneta, a instalacija je strukturirana kao niz hi-tech-vitrina, „farmi servera“ u dijalogu s jedinstvenim prostorom Biblioteke Marciana, njezinom bogatom zidnom dekoracijom i kartografskom građom, formirajući intenzivan i ilustrativan odnos starog i novog znanja.

Paviljon Belgije prvi je nacionalni paviljon izgrađen u Giardinima 1907. U skladu s Enwezorovim interesom za institucionalnu povijest, ta činjenica iz povijesti belgijskoga paviljona poslužila je umjetniku Vincentu Messenu i kustosici Katerini Gregos da uz pozvane umjetnike formiraju projekt koji postavlja pitanje o tradicionalnom shvaćanju nacionalne reprezentacije.

Hrvatski paviljon smješten u Palazzo Pisani S. Marina predstavlja Studije drhtanja: Treći stupanj Damira Očka, kao slojevitu instalaciju koja se razvija u nekoliko salonskih prostorija palače. Izložba u Palači Pisani novi je stadij u razvoju projekta Studije drhtanja koji uz međusobno povezane radove – kolaže, zvučnu instalaciju, objekt, tekst – uključuje i dva filmska rada – recentni film TK (2014) i posve novi film Treći stupanj (2015) realiziran posebno za Bijenale. U njima Damir Očko nastavlja istraživanje ekstremnih figura tijela koje se manifestiraju kao niz „studija“ različitih oblika tijela koje drhti, slika poetskog nasilja, a metonimi politike tijela – oblika njegove društvene reprezentacije – formiraju se unutar binarnih opozicija, krajnosti, starog i mladog tijela te okolnosti poput bolesti, opeklina ili zime.

 * * * *

Armenci imaju najbolji paviljon

Međunarodni žiri 56. bijenala u Veneciji, u sastavu: Naomi Beckwith (SAD), kustosica, Muzej suvremene umjetnosti u Chicagu; Sabine Breitwieser (Austrija), ravnateljica Muzeja moderne umjetnosti u Salzburgu; talijanski kustos Mario Codognato iz bečkog 21er Haus; pisac, kritičar, pjesnik i kustos Ranjit Hoskote (Indija) i Yongwoo Lee (J. Koreja), predsjednik Gwangju Biennale Foundation, dodijelio je nagrade:

Zlatnog lava za životno djelo dobio je El Anatsui (1944), možda najvažniji afrički umjetnik danas, čiji je izniman prinos omogućio afirmaciju suvremene afričke umjetnosti na globalnoj sceni – obrazlaže Enwezor te kustosica i dugogodišnja direktorica The Renaissance Society iz Chicaga (1974–2013) Suzanne Ghez za doprinos umjetnosti. Ghezova je prepoznavala značenje i organizirala prve samostalne izložbe (tada) mladih umjetnika Jeffa Walla, Mikea Kelleya, Ise Genzken, Thomasa Strutha i Kare Walker.

Zlatnog lava za najbolji nacionalni paviljon osvojila je Armenija izložbom Armenity –radovima suvremenih umjetnika iz armenske dijaspore. Istaknuo se izbor lokacije paviljona, Otoka sv. Lazara kao autentičnog mjesta armenske zajednice, te kvaliteta izložbe koja je postavom i radovima umjetnika formirala palimpsest i uspješno artikulirala i konfrontirala povijest, baštinu i suvremenu umjetnost.

Američka umjetnica Adrian Piper osvojila je Zlatnog lava za umjetnika u središnjoj izložbi Sve budućnosti svijeta, dok je Srebrnog lava za mladog umjetnika osvojio I. M. Hueng-Soon (1969) iz Južne Koreje za rad Factory Complex, koji se u obliku dokumentarca razvija oko uvjeta rada žena u Aziji.

Posebnim priznanjima žiri je nagradio Joan Jonas za paviljon SAD-a, sirijski filmski kolektiv Abounaddara, mladog alžirskog umjetnika Massinissu Selmanija (1980) te posthumno Haruna Farockija.