Spektakl s plošnim likovima

Američki film katastrofe San Andreas u redateljskoj izvedbi Kanađanina Brada Peytona navodi na kratko propitivanje toga osebujnoga podžanra čije definiranje često dodiruje i vrlo raznolike žanrovske sustave, od povijesnoga filma do znanstvenofantastičnoga. Disperzija toga podžanra u tako široku žanrovskome rasponu i nije slučajna jer je presudno tematski određen nekim katastrofalnim događajem čiji pogibeljan učinak šteti široj zajednici. Katastrofe grubo dijelimo u tri skupine: prirodne katastrofe poput erupcija vulkana, potresa, uragana i sličnih; katastrofe vezane uz ljudsko djelovanje ili egzistenciju, a u ponajviše je slučajeva riječ o smrtonosnim virusima, nuklearnim napadima ili pak pukoj ljudskoj nedjelotvornosti kao i destruktivnosti; naposljetku katastrofalna ugroženost čitava planeta Zemlje, a opasnost iz svemira mogu biti nadmoćnija inteligentna vanzemaljska bića te svemirska tijela poput meteora i kometa. Posrijedi je dakle podžanr koji možemo označiti egzistencijalnim jer se uža ili šira društvena zajednica u uvjetima katastrofe bori za opstanak, u čemu pomaže vjera u sebe i vlastite sposobnosti.

Carla Gugino i Dwayne Johnson

Tijekom filmske povijesti zastupljenost filma katastrofe veoma je različita. Iako je film katastrofe postojao još u ranom razdoblju nijemoga filma, možemo ustvrditi da su u zvučnome 1930-e poput protopodžanrovskoga razdoblja u kojem se odrednice blago definiraju u povijesnom (Posljednji dani Pompeja, Ernest B. Schoedsack i Merian C. Cooper, 1935), interpretaciji faktografskog (San Francisco, Woody Van Dyke, 1936) ili pak pustolovnom kontekstu (Uragan, John Ford, 1937). No film katastrofe stasao je 1970-ih, u razdoblju započetu Aerodromom (George Seaton, 1970), koji je polučio i tri nastavka (1975, 1977, 1979), a to zlatno doba nastavljeno je ostvarenjima poput Posejdonove avanture (Ronald Neame, 1972) ili Paklenog tornja (John Guillermin, 1974) čije je obilježje i brojni glumački postav (ansambl) listom holivudskih veličina. Ipak, već je u drugoj polovici desetljeća jenjalo zanimanje za filmove katastrofe, pa je na obnovu valjalo pričekati sredinu 1990-ih i ostvarenja poput Svjetlost dana (Rob Cohen, 1996), Danteov vrh (Roger Donaldson, 1997) i Vulkan (Mick Jackson, 1997) te napose znameniti Titanik (James Cameron, 1997) ovjenčan sa čak jedanaest Oscara. Ti su filmovi izmaknuli ansambl-postulatima 1970-ih sužavajući opseg skupine središnjih likova. No gotovo kao i potkraj prethodnoga razdoblja, film se katastrofe iscrpio i podžanr se sveo na sporadične primjere kao što su Dan poslije sutra (Roland Emmerich, 2004) ili Nemoguće (Juan Antonio Bayona, 2012) te se čak ni u slučaju znatnoga tržišnoga uspjeha San Andreas zasada još ne može naznačiti konzistentnije podžanrovsko razdoblje.

Scenaristički predložak Carltona Cusea, nastao prema sinopsisu Andrea Fabrizija i Jeremyja Passmorea, temelji se na geografskome podatku, rasjelini San Andreas u Kaliforniji i njezinu hipotetičkome aktiviranju koje izazove katastrofalni potres u tome regionalnome dijelu SAD, opustoši Los Angeles i San Francisco. Takvim se tematskim sklopom približava filmu Potres (Mark Robson, 1974), ali za razliku od široke palete glumačkoga postava toga djela, u središnjicu smješta profesionalca, člana vatrogasne i spasilačke ekipe (Dwayne Johnson). Protagonistova je obitelj pred raspadom, žena (Carla Gugino) odlazi novom partneru, probitačnom poduzetniku (Ioan Gruffud), a privržena mu kći (Alexandra Daddario) odlazi na fakultet. Razvidno su posrijedi arhetipske postavke koje upotpunjuje centripetalna postavka sporednih likova, od seizmologa (Paul Giamatti) i njegovih suradnika koji primjenom znanstvenih metoda predviđaju razorni potres do braće Engleza (Hugo Johnstone-Burt i Art Parkinson) što tijekom katastrofe djeluju uz protagonistovu kćer. Iako se središnji lik i znanstvenik tijekom radnje ne sreću, njihovom poveznicom postaje ekipa televizijskih reportera čija je uloga znatna sve do završnice. No ako u ekspoziciji uočavamo protagonistove djelotvorne pomoćnike, njihova se uloga sasvim gubi tijekom katastrofe.

Redatelj Brad Peyton

Stabilne vrijednosti
u poljuljanom svijetu

Scenarij, pa tako i redateljska izvedba, u okviru razornoga potresa – što u skladu s viskopororačunskim zahtjevima postaje i najrazorniji u povijesti – bavi se obnovom obitelji na rubu rasapa. U melodramatskoj jezgri rutinski se variraju narativni obrasci. Ako se možda u žanrovskome smislu obnova narušene obitelji i podrazumijeva, spretniji bi autori taj mogući klišej morali nadograditi izvanrednom napetošću u kojoj gledatelj s empatijom prati sudbine likova. Pa iako je zaleđe rasapa obiteljska tragedija, razrada je makinalna, odnosno čak i inertna. Novi se partner zarana pokazuje karikaturom antagonista, ujedinjeni roditelji unatoč razorenom San Franciscu s razmjernom lakoćom pronalaze kćer i njezine novostečene prijatelje, a završno oživljavanje utopljene kćeri ne doseže i potpuno junakovo pročišćenje jer je ipak odveć namjensko. Zbog toga više dinamičnih odnosa uočavamo kod sporednih likova, dvojice mladih Engleza te pogotovu seizmologa i reporterke (Archie Panjabi) koji nažalost u karakterizaciji svojih pobočnika ne nalaze potrebnu podršku.

Iako se katastrofa kao temeljna prepreka egzistenciji i obnovi obiteljske zajednice znatno emotivnije razabire u filmu Nemoguće, u San Andreasu podcrtana je i društvenim okvirom pa postaje mitskim simbolom koji u završnim scenama doseže razinu amerikanizma. Jer kada junak na pogled prema američkoj zastavi nakon ženina upita „što će biti sada?“ odgovori „ponovo ćemo graditi“, početno patetičan prizor odražava i znatno složeniji kontekst – možda čak i konzervativne – obnove temeljnih američkih vrijednosti, postaje i nenamjerna kritika materijalizma koja se uslojava zamalo apokaliptičnim raspadom ustanovljenih vrijednosti pa ne čudi i ovlašna naklonost religijskome u posljednjoj sekvenci. I seizmolog u obraćanju gledateljstvu naznačuje da je znanost nemoćna u razornim zbivanjima te naglašava vjerski segment, a zanimljivo je i da se suvremeni mediji kao što je televizija ne percipiraju kroz prizmu senzacionalizma, već kao djelotvorna pomoć ugroženima. U kontekstu etičnosti odraženu u ovome filmu važna je i naizgled prijelazna sekvenca u kojoj stari bračni par upozorava junaka i njegovu ženu te ih priječi da upadnu u rasjelinu. Tako se ističe važnost starijih naraštaja u očuvanju tradicije i društvenoga nasljeđa, a šteta je što autori nisu posvetili više brige karakterizaciji likova, jer oni nemaju nužno potrebnu višedimenzionalnost.

Slaba gluma

Potpomognut raskošnim posebnim efektima, Brad Peyton s lakoćom uprizoruje katastrofalna zbivanja, no u intimnijim mu trenucima nedostaje stvaralačke tankoćutnosti da bi u kontekstu scena ili pak glumačkoj izvedbi postigao gledateljevu empatiju. Čudno je i da u drugoj četvrtini filma radije pojedinačno elaborira prostorno odvojene sekvence, ne rabeći pritom usporednu montažu. Ako pritom gledatelj nema poteškoća u razabirljivosti, ipak ti segmenti ostaju nedostatno dinamični, a osjeća se i vremenski diskontinuitet. Ujedno, može se učiniti da se manje posvećuje radu s glumcima, a više spektakularnosti scena, te se glumci više oslanjaju o vlastitu osobnost negoli o redateljski nadzor. Zbog toga su im i izvedbe raznolike, pa tek poneki postižu izvrsnost u tumačenju zadatih likova.

Glazba Andrewa Lockingtona prati zbivanja i podiže emocionalni intenzitet, ali zbog narativnih nedostataka ne postiže i potrebnu grandioznost. Snimatelj Steve Yedlin precizno inkorporira računalne komponente u filmsku sliku te uz suprotnosti kritičkih osvrta i gledateljske blagonaklonosti San Andreas pokazuje tendencije američke visokoproračunske kinematografije koja će se radije pobrinuti za glumačke zvijezde u središnjim ulogama ili pak spektakularne efekte negoli za slojevitiju karakterizaciju. Dostatno učinkovit da bi bio prijemčiv i gledan, ali nedostatno kvalitetan da bi postao i vrijedan prinos stožernim primjerima suvremenoga filma, San Andreas ipak ostaje više od rutinskoga blockbustera.