Pejzaž, i to je Amerika

Od štapa za šetnju do snimaka zemlje iz svemira, tim bi se riječima mogla sažeti aktualna usredotočenost na pejzaž nekoliko kulturnih ustanova u Grazu. Riječ je o ambicioznom programu za 2015, u kojem sudjeluju izlagačke kuće poput Kunsthausa, Neue Galerie, komorne galerije Camera Austria te Instituta za umjetnost u javnom prostoru. Nabrojene će kuće iz mjeseca u mjesec, počevši od ožujka, nuditi neizvjesnost i dvojbe oko ljudskoga zemljovida, poglavito njegove budućnosti, uz poseban osvrt na prošla stoljeća u kojima se slika krajolika postupno mijenjala od idilične i arkadijske pa sve do društveno nelagodne i katastrofične.

Richard Estes, Downtown, 1978.

Primjera za destruktivan pristup temi pejzaža nikada nije nedostajalo, pogotovo ne u suvremenoj praksi. Iz godine u godinu sve širi pojas devastiranog okoliša poziva na zajednički oprez, ako ne i alarm najvišega stupnja. Danas je gotovo nemoguće naići na teren ili parcelu koja nije obilježena čovjekovom rukom. Navedene su činjenice, vrlo vjerojatno, bile poticajne kao istraživački okvir za sudionike kolektivnoga kustoskog plana u Grazu. U njegovu je radnom programu više nego očigledna namjera struke da objasni i raskrinka pojam pejzaža ili zemljovida kao medijskog konstrukta. Kao sustavnu umjetničku urotu, povremeno u korist politike, nerijetko za račun velikih kompanija ili pak muzejskih kuća. Velik dio medijskih eksperimenata s okolišem ili njegovim prikazom pomicalo je artificijelna iskustva izvan sfere umjetnosti. Hibridne strategije unutar pojedinih umjetničkih obrazaca na dva kata Kunsthausa rani su pokazatelji javnog aktivizma u koji će znatno kasnije „zaglaviti“ naraštaji mlađih umjetnika.

Važnost fotografije

Riječ je o šezdesetima i sedamdesetima prošloga stoljeća, posebice fotografima koji su nastojali što izravnije, na hladan i objektivan način, pokazati pravo stanje stvari na američkom zapadu. Na drugom katu Kunsthausa u sklopu izložbe pod naslovom HyperAmerica fotografi poput Roberta Adamsa, Walkera Evansa ili pak Leeja Friedlandera pokazuju kako je to biti novim topografom američkog krajolika. Oni su diskretno i sustavno rušili romantičan mit o Americi koji propagira holivudska industrija snova. Simbolična je figura novih fotografa kombi-vozilo, terenac ili automobil i kamp-prikolica. Odnosno, sve što se kreće na četiri ili dva kotača i pomaže kinetičkom pogledu putnika istraživača. Pritom je važno napomenuti kako se strateška važnost fotografije – za „sveti“ prostor muzeja i galerija – podigla tek nakon povijesne izložbe u Rochesteru 1975. (Nova topografija: fotografije ljudskom rukom preobraženog pejzaža), daleko od metropola umjetnosti, uz skroman odziv publike. Uostalom, ključna se otkrića redovito ne zbivaju ispred umjetničkih središnjica, pod budnom paskom javnosti.

Na povijesnoj su izložbi bili pokazani motivi američke svakodnevice srednjega i dalekoga zapada snimljeni na „najneutralniji i neprosuđivački način“. William Jenkins, njezin autor, upotrijebit će sintagmu stil bez stila ne bi li pomogao izabranim fotografima na njihovu važnom putu u svijet suvremene umjetnosti. Treba imati na umu da je to razdoblje u kojem konceptualna praksa širi područje interesa, poglavito prema medijima od dokumentarnog ozračja, prije svega na fotografiju. Stoga ne čudi činjenica da se na američke slikare hiperrealiste – ili fotorealiste – početkom sedamdesetih ipak gledalo blagonaklono. Harald Szeemann Europi ih je predstavio tri godine prije u Kasselu na Documenti 5. Od tada pa do danas taj slikarski stil bez stila ne prestaje intrigirati priređivače izložbi, a pogotovo ga nisu mogli izbjeći kustosi austrijske priče o Antropocenu, pejzažu kao fikciji promjenjiva predznaka ili pak Krajoliku u pokretu, kako glasi naslov izložbe na prvom katu Kunsthausa, koja je otvorena mjesec dana prije od spomenute s fokusom na Ameriku.

Američka svakodnevica

Na gornjem katu Kunsthausa hiperrealisti zavidnom slikarskom vještinom prate svjetlosne efekte na karoserijama automobila, kamp-prikolicama i reklamama. Na donjem katu bivši „vojnik“ slovenske skupine OHO David Nez grijalicom je zagrijao termometar kako bi podigao razinu žive u njemu i upozorio da svaki ljudski proizvod isijava toplinu u okolinu. Instalaciju je pokazao 1969. u Modernoj galeriji u Ljubljani. U sljedećoj će godini land-artist Robert Smithson ohlađeno vulkansko kamenje aranžirati u spiralnu formaciju kako bi podigao energetsku razinu slanoga jezeru u državi Utah. Filmski dokument o estetskoj preobrazbi jezera (Spiral Jetty) prikazuje se nedaleko Nezove grijalice. Američki je umjetnik, inače, bio inspiracijom Nezu tijekom umjetničkih izleta grupe OHO u slovensku prirodu… Gledajući iz vremenske distance od pola stoljeća, fotografi izloženi na drugom katu – premda oprečnih estetskih polazišta – pomažu boljem razumijevanju slikarskoga programa kolega hiperrealista. U njemu se, primjerice, američka svakodnevica konstruira kao odlagalište automobila (John Salt), zatim kao niz razbacanih paketića šećera na kojima su otisnuti prizori američkih gradova i cesta (Ben Schonzeit), kao kamp-prikolica bez automobila (Ralph Goings), kao koncentrat neonskih natpisa i cimera (Robert Cottingham), ili kao montirana slika užega središta New Yorka koja djeluje „stvarnijom od same stvarnosti“, ali bez ljudi na ulicama, kao da naslikani prizor nagovještava tihu apokalipsu u bliskoj budućnosti (Richard Estes)…

Na donjem je katu kanadski majstor eksperimentalnoga filma Michael Snow u tri filmska sata sažeo projekt iz 1971. Snimao ga je punih pet dana u planinskom predjelu Quebeca. Kako bi proizveo mobilni rakurs na zemlju i nebo – širok 360 stupnjeva – konstruirao je kompleksan mehanizam za rotaciju kamere u svim smjerovima. La Région Centrale je, doista, projekt epskih razmjera, a brojni poznavatelji avangardnoga filma tvrde kako je Snow „otkvačio Zemlju od Zemlje“, pomaknuo njezinu formaciju prema Mjesečevoj, upozorio na njezine osobine svemirskog broda i potvrdio da razmjenjuje sličan filmski interes s pokojnim Stanleyjem Kubrickom. (I nakon eksperimenta Valna dužina iz 1967, koji je utjecao na završni fokus Kubrickova Isijavanja iz 1980.)

Mijenjanje krajolika
i paradigmi društva

Premda su dva kata u Kunsthausu dva posve različita kustoska krajolika, njihov kinetizam, više ili manje izražen, dimenzija je koja ih zbližava. Prva je etaža internacionalna i gotovo sve na njoj podređeno je filmu ili pak formama umjetničkog istraživanja koje sugeriraju sličan medijski smjer. Drugi je kat posve američki i, začudo, statičan. Barem tako djeluje na prvi pogled. Kako bi otklonili početnu rezervu u pogledu njegove pokretljivosti, kustosi su simbolično povezali obje etaže. Na oba su kata postavili dva istovjetna deplijana Eda Rusche duga više od sedam metara na kojima su otisnute i pobrojene sve zgrade s obiju strana Sunset Stripa u Zapadnom Hollywoodu. Svaka zgrada na Sunset Stripu iz 1966. izdana je u tisuću kopija – po ikonografiji pripada u razred nove američke topografije, dok je njezin medijski okvir duboko u domeni filma. Ili u području arheologije filma, kako bi to objasnio Nijemac Werner Nekes, strastveni sakupljač rijetkih objekata i sprava koji pripadaju pretpovijesti pokretnih slika. No nije ta spona važna samo zbog svoje kinematičke strukture ili aluzije na kinoindustriju, nego i zbog činjenice da je za njezinu realizaciju rabljen umjetnikov kamionet i 35-milimetarska vrpca kako bi se što preciznije „kartografirao“ čuveni američki bulevar koji je sredinom šezdesetih privlačio sudionike kontrakulturnog pokreta. Na simboličnoj razini Ruschina papirnata harmonika povezuje istraživače Zemljine površine iz mobilnog rakursa (poput Michaela Snowa) i plejadu fotografa koji su rušili granice „dobra ukusa“ u industriji oglašavanja. Primjerice, Friedlanderovu fotoseriju američkih limuzina sredinom šezdesetih odbio je naručitelj – časopis Harper’s Bazaar. Njegovo se uredništvo nije željelo zamjeriti vodećim automobilskim kućama jer je fotograf bio toliko slobodan (ili radikalan) pa je američke limuzine (Buick, Cadillac, Chrysler, Lincoln) snimao kroz zastore, iza odloženih automobilskih guma, parkirane uz rub ceste, u odrazu raznih izloga ili kroz prozorsko staklo, obvezno u drugom planu… Na taj je način mobilizirao gledatelja prema manje atraktivnoj strani Američkog sna. Sličnu je mobilizaciju – ali šire, prema Zemljinoj površini – potaknuo filmski eksperiment u kanadskom Quebecku.

Unatrag pet godina Friedlander je prepoznao važnost tog projekta te ga uvrstio u knjigu svojih projekata. U njemu će kustoski tim iz Graza gledati vrijedan primjer radikalnog umjetničkog sižea. Unatoč tomu što naručeni posao za časopis fotograf nije smatrao umjetničkim angažmanom. U posljednje dvije godine djelatnici Kunsthausa sustavno istražuju impulse rušenja i razaranja u kulturnoj praksi, posebno istražujući desetljeće kontrakulturnih zbivanja. Tako je u prošloj godini u istoj kući postavljena intrigantna izložba s temom destrukcije u umjetnosti, kojom prigodom je na simboličan način uspostavljen most između političke promocije nuklearnih programa i porasta destruktivnih strategija u umjetnosti u prvim dvama desetljećima druge polovice 20. stoljeća. S fokusom na nestabilan krajolik ili promjenljivu sliku ljudskog okruženja austrijska je institucija nastavila istu agendu sa svrhom demaskiranja kulturnih obrazaca iz šezdesetih. Ona je (agenda) aktivirana već u trenutku inauguracije te ustanove u kulturni sustav grada, u godini (2003) kada se Graz izborio za povlaštenu titulu kulturne prijestolnice Europe.

Šetnja kao znanost

Premda je recentna medijska priča o preobrazbi krajolika etažirana, ili prostorno razdvojena, i kustoska cjelina na donjem katu Kunsthausa djeluje amerikanizirano. Ravnatelj institucije – Peter Pakesch – u intervjuu za knjigu koja pokriva sve etape ambiciozna pothvata kaže da azijski i afrički modeli nisu istraživani. Oni su ostavljeni za neka buduća vremena, što je čak izgledno, s obzirom na snažan program koji od prvih dana prati instituciju u užem središtu Graza. No, na samu početku izložbe Krajolik u pokretu posjetitelje čeka prozirna kutija sa štapom za šetnju uz posvetu švicarskom znanstveniku koji se zalagao za „promenadologiju“ ili šetnju kao znanost. Lucius Buckhardt studente u Kasselu učio je subverzivnoj šetnji, destruktivnoj s obzirom na pješačke prelaze, gotovo detektivskoj percepciji više-manje urbanih prostora, tvrdeći da je pejzaž nevidljiv te postoji samo kao konstrukt, a sve iz bliže ili dalje prošlosti govori tomu u prilog. Razglednice, turistički vodiči, idilični ili apokaliptični prikazi stvarnosti, propagandni panoi, internetska razmjena osobnih snimaka… Što je tipično europski, s dozom metafizike i ujedno pokretački motiv za pretraživanje umjetničkih modela čiji su autori otkrivali brojne nedoumice na račun prirode, posebno njezine destrukcije od strane čovjeka, zbog čega je austrijski projekt dodatno osnažio razloge za promjenu naziva aktualnoga geološkog doba holocena u antropocen. Štap je u gornjem djelu opasan metalnim prstenom na kojem piše Ovdje je lijepo…