Nušić odgurnut u lakrdiju

Takozvani inovativni redatelji i dramaturzi djela iznimnih dramatičara najčešće uprizoruju samo zato da bi afirmirali svoju koncepciju, svoje novo čitanje i viđenje bezbroj puta uspješno izvedena i provjerena dramskog djela. Tomu nije odoljela ni srbijanska redateljica Olja Đorđević sa svojom inscenacijom Sumnjivog lica velikoga srpskog komediografa Branislava Nušića, koje je premijerno izvedeno 22. svibnja u osječkom HNK-u.

Nije mi ni nakraj pameti autorima inovativnih, modernih scenskih uradaka, koji se još zovu predstave, odricati pravo na njihovu interpretaciju nekog originalnog djela, niti podcjenjivati brojne uspješne interpretacije i reinterpretacije, nego samo još jednom upozoriti kako je ta vrst „inovativnosti“ prevršila svaku mjeru pristojnosti. To podcjenjivanje – a sve češće u javnim medijima čuju se glasovi inovativnih umjetnika koji su kivni, pa i ljuti na sve one koji drže do napisanog originala – graniči s ograničavanjem umjetničke slobode pisca.

Miroslav Čabraja, u pozadini Duško Modrinić, Aljoša Čepl, Vladimir Tintor i Zorislav Štark / Snimio PRO ART

Nasilje nad originalnim napisanim djelima u brojnim našim hrvatskim kazalištima postalo je jedini smisao sve većega broja predstava, koje ako nisu zabavljačke gotovo i nemaju publike. U zabavljačko kazalište bez dvojbe može se uvrstiti i osječko Sumnjivo lice, kojemu su sadržaj i poruka predstave bili najmanje zanimljivi, oko kojih se uložilo najmanje truda. Kada se bolje razmisli nakon viđene predstave, i nije postojao neki poseban razlog za Nušića, jer se tako moglo na repertoar staviti i Gogoljeva Revizora, koji je i bio Nušiću uzor za Sumnjivo lice.

Ali sam početak predstave tu dvojbu nije nudio. Činilo se da je redateljica pronašla dobar ključ za otključavanje svevremene brave birokracije, da je njezino impostiranje Nušićeve društvene satire – napisane 1888, a prvi put izvedene 29. svibnja 1923. – u sedamdesete godine dvadesetog stoljeća imalo osim kazališnih i, ako ne objektivne, onda svakako povijesne, političke razloge. Na početku predstave činilo se da je redateljica time htjela dublje zakopati i više rastvoriti vrijeme koje je osim birokratskom učmalošću bujalo političkom bremenitošću.

Nažalost, umjesto dubinskoga seciranja tadašnje društvene zbilje predstava je skrenula u politikantske asocijacije „bajne“ i bezbrižne jugoslavenske inačice komunizma, u površnu kritiku simbolike titoizma. To je naglašeno scenografijom (Vesna Popović), onodobnim kancelarijskim namještajem: sveprisutnim Titovim portretom u obliku i male biste i uokvirenog reljefa, plakatom filma Valter brani Sarajevo, na kojem se kočoperi Bata Živojinović, plakatom Zdravka Čolića i u WC-u fotografijom tadašnje kultne narodne pjevačice Silvane Armenulić. Sve to garnirano je zapadnjačkom „modom“ tog vremena; duga kosa, uz tijelo pripijene košulje velikih kragni, pripijene trapez-hlače (kostimografija Dubravka Skvrce) i muzika (Irena Popović) prožeta tadašnjim šlagerima.

Kostimi, „stilizirana“ muzika i realistička scenografija u predstavi tek su izvanjska naznaka tadašnjeg „bezbrižnog“ doba, koje će se transformirati u međunacionalno nerazumijevanje i netrpeljivost te mentalitetsku birokratsku baruštinu u kojoj se kaljužaju glavni Nušićevi likovi. Redateljica ih je smjestila u neku nedođiju, negdje u južnu Srbiju, u govor koji i dobri lingvistički znalci teško mogu pripisati određenoj zavičajnoj skupini. Sve se događa u prolaznoj sobi predsjednika općina gdje vijesti iz Beograda, pa tako i sumnjivo lice, stižu mjesecima i gdje jedan od likova, Milisav, salutira pri svakom spominjanju glavnoga grada.

Ali od što vjerodostojnije i temeljitije slike karaktera i mentaliteta birokratske jazbine, koji su u Nušića uzrok svih posljedica, autorima predstave bitnija je hrvatska „odbojnost“ prema srpskom jeziku, koju redateljica rješava, jasno veoma inventivno, već viđenom politikantskom Frljićevom interpretacijom „istog“ srpskohrvatskog jezika. Kao i u Frljićevoj Gospođi ministarki u zagrebačkom Kerempuhu, neke riječi i u osječkoj predstavi prevode se na hrvatski standard. Samo ovdje to ne rade Snježana Kordić i titlovi, nego glumci, muž i kći prevode supruzi i majci, Hrvatici, koja kao ne razumije srpski jezik.

Sva ta zbrka političkih, povijesnih i teatarskih ambicija rezultirala je stilski neujednačenom, redateljski nedosljednom, zbrkanom predstavom kojoj nisu pomogle ni mjuzikl-točke koje su glumile poveznicu različitih kazališnih žanrova, kao i vezu davnoga i sadašnjega. Uza sve to glumci su bili prepušteni površnim i neprimjerenim improvizacijama, scenskom lutanju i nesnalaženju. A najviše samovolji u kojoj je svatko tjerao po svome – svoj scenski govor, svoje shvaćanje smiješnog, svoju jaču ili tuplju interpretaciju satiričnog ubadanja, svoju karikaturalnu interpretaciju uloge...

Mjesta gdje su se stidljivo i bojažljivo nudili, ili nazirali i prepoznavali, elementi glumačke kreacije brzo bi prekrila kakofonija općenitosti, prenemaganja, nadvikivanja, pretencioznosti, što je predstavu guralo u lakrdiju à la Čkalja u kojoj su „najbolji” bili oni koji su se najviše kreveljili. Ili su, poput Vladimira Tintora (Vića), koji je interpretacijom homoseksualca toliko pretjerao, da ga vjerojatno kao reklamu ne bi uzela ni najagresivnija LGBT-udruga.

Čkaljiadi su se oduprli: Tatjana Bertok Zupković (Anđa), Ivana Soldo Čabraja (Marica), Anita Schmidt (Gazda Miladin), Zorislav Štark (policajac Josa), Mario Rade (Aleksa Žunić) i Davor Panić (Gazda Spasa).