Vjesnik apokalipse

Mnogi su pisci dočaravali apokalipsu, tzv. negativnu utopiju – kraj svijeta bez iskupljenja, propast čovječanstva bez budućnosti, duhovnu smrt čovjeka koji je u iskvarenom svijetu izgubio svako poslanje. Neki su kataklizmu opisivali hladno, reduciranim jezikom, bez sentimentalnosti, stvarajući tako sliku kraja još sablasnijom. Kafkine priče događaju se u nedefiniranom, bezličnom okruženju, komunikacija nema ni trunke sentimentalnosti, a događaji posve gube uzroke i svrhe. U Beckettovoj drami Svršetak igre kraj svijeta „dovršava“ se u maloj, gotovo praznoj prostoriji s jednim prozorom s kojega se ne stere više ni vidik jer je sve odavna zamrlo – dvoje čudaka u agoniji tišine vode posljednji dijalog, zapravo mucaju riječi, pokušavaju jedno drugomu nešto reći, no ostaju zatočeni u krugu apsurda jer sve je već rečeno i učinjeno. Neki su kraj svijeta krojili u fantastičnim pričama o budućnosti (poput Zamjatina, Huxleyja, Orwella), u kojoj će ljudi postati stvari, marionete u rukama neviđenih i bezimenih moćnika što će kontrolirati svaki pokret i svaku misao.

Katastrofične vizije avangarde

Neki su pisci, pak, čovječansku katastrofu ispisivali gustim, dramatičnim rečenicama, nizanjem kaotičnih misli i disparatnih prizora, razarajućim ekstazama i grotesknim slikama, kao da iskazuju užas nekoga proročanstva koje će, kao u Knjizi otkrivenja, donijeti ratove, kugu, glad, sav gnjev što će se obrušiti na civilizaciju poput najstrašnije pošasti. A takvih je prizora prepuna avangarda u prvoj polovici prošloga stoljeća – strahota civilizacije koja ratovima dokida samu sebe uslijedila je drastičnim vizijama svijeta u umjetnosti (književnosti, slikarstvu, kazalištu...), mračnim temama, crnim slutnjama, estetikom zla i estetikom ružnoga, narušavanjem svih klasičnih estetskih postupaka kojima se ne može više dočarati svijet bez ikakve moralne i fizičke ravnoteže. Umjesto apolinijskoga estetskog sklada, planula je ona ničeanska, dionizijska raspojasanost neukrotiva duha što stvara čudne srazove ljepote i grozote. A sve je, kažimo tako, započelo čuvenim uljem na platnu Edvarda Muncha Krik (1885) – na slici je deformirana, izduljena glava, oko nje steru se čudne vijugave ceste, kao da panika i vapaj odjekuju svim prostorima, vremenima, cijelim planetom.

Izd. Mala zvona, Zagreb, 2014.

Užasni zvukovi (hučanje vjetrova, krikovi vrana i sova, tuljenja pasa, zavijanja podzemnih vukova) odjekuju i u magičnoj Jarvisovoj dolini Dylana Thomasa, simboličnom prostoru totalnoga rasapa ljudskosti i smisla, u prostoru ništavila okruženu visokim zlokobnim planinama što simboliziraju zatvorene vidike, nemogućnost bijega, odlaska, spasa.

Izdavač Mala zvona prvi put je objavio ranu prozu Dylana Thomasa (u prijevodu Sanje Lovrenčić) U smjeru početka, zbirku priča velikoga engleskog pisca koji je u nas slabo prevođen, iako je snažno utjecao na svjetsku kulturu (o tome najbolje svjedoči umjetnik Bob Dylan, koji je sebi nadjenuo ime upravo po velikom piscu). Konačno javnost i struka imaju priliku bolje upoznati velikoga engleskog autora (dosad uglavnom poznata kao pjesnika), koji je u svojim pričama anticipirao gotovo čitavu avangardu, a da nikada nije izričito pripadao ni jednom pokretu. Taj znameniti pisac velškoga podrijetla (1914–1953), koji je za života stekao veliku popularnost recitirajući svoje pjesme kao da drži čudne mise, jedan je od najvećih vjesnika smrti u svjetskoj književnosti, jedan od najsugestivnijih proroka apokalipse koji je stvorio bizarnu, očaravajuću sintezu ružnoće i ljepote – unatoč posve izobličenu svijetu, zadržao je čarobnu slikovitost, profinjenu zvukovnost i opojnost slike, poput zalutala romantičara.

Sam naslov U smjeru početka (kako se zove jedna Thomasova priča) aludira na apsurd povijesti – ona više nije linearna, napredna, ne obećava, nego se obezglavljeni svijet vrti u krugu, bez uporišta, cilja i svrhe i odatle gomila kaotičnih prizora i bizarnih transformacija u njegovim pričama u kojima se luđački svijet odupro Bogu (Bog se rijetko pojavljuje nad bezdanom ovoga svijeta, ili se pritom sarkastično smiješi, ili je posve ravnodušan, ili čak udara one koji ga mole). Dylan Thomas ne ispisuje samo smrtovnicu civilizaciji, nego i poetski sakrament tame, što njegove priče čini još jezovitijima, jer poslije raspeća ljudskoga duha nema više ni uskrsnuća ni iskupljenja, nema nikakva obećanog raja (u Thomasovu Edenu žive groteskni likovi i životinje, Bog se javlja u liku našminkana dječaka, Lucifer u ženskoj košulji mokri s prozora, pali bogovi nose aureole koje osvjetljavaju rogove). Čovjek se toliko izopačio da i likovi s onoga svijeta poprimaju obličja ljudskoga ludila. U vihornim i magijski poetičnim prizorima (smrt u mrtvim licima pijanaca, leteće zvijeri, hodajuće ptice, usnule ulice, štakori i zečevi što izlaze iz tame) Dylan Thomas kao da poetizira Knjigu otkrivenja, kao da dramatikom zvuka, slike i glazbe smrti otvara svaki od sedam pečata (rat, glad, pošast, pomicanje pećina i gora...), kao da pušta svaku od truba (tuča, vatra, demonski skakavci, zamračenje, demonska vojska...), no božji gnjev ne završava kod njega obraćenjem i spasenjem, nego završava paklom kao konačnim svršetkom grešna čovjeka kojem preostaje jedino svijet kao ludilo i bludilište, (ne)svijet što se bezvremeno hrani vlastitom jezom. Katastrofične vizije s iznimnom pjesničkom retorikom, simultanizam zvuka, riječi i slike, miješanje urbanih i pejzažnih prizora, sve to katkada podsjeća i na Artaudov teatar okrutnosti – u predstavi Les Cenci odzvanjaju zvukovi katedrala, buka tvorničkih strojeva, čuju se fanfare, limena glazbala i cvrkut ptica. I rečenice Dylana Thomasa kao da su teatar okrutnosti u kojem isijava sve, u kojem su likovi prepušteni na milost i nemilost sebi, a redatelja koji bi oblikovao igru više nema. Sve huči, buči, sve se pjeni, ali golica i romantičarska sjeta – život tu i tamo plane, a onda se iznova gasi.

Primjerice, u priči Njisak bijelog konja kuga na konju, krvave glave, ulazi u grad, dok župnik moli Krista da razoruža sile vojske i mornarice (aluzija na Drugi svjetski rat); dok bijela kuga tumara uz glazbu divlje fantazije, vrane kriješte na stablima, sjene galopiraju, stabla mirišu na čudni opij, u vjetru se razliježe buka ništavila, ćuti se vonj ljudske puti... „Ruka što je bez okolišanja pisala prenapučenom planetu držala je crva, kiša se slijevala niz slova njenoga živućeg imena...“ Nadrealističke prizore pokazuju, primjerice, rečenice: „Bili su čovjek i ptica u nezakračunatoj tmini, s kugom u slabinama i peru što škaklja meso i kost, bili su uzdignuti prsti u stablima i oko u zraku.“ Ta neobična sazvučja tuge i zaraze podsjećaju nas na mnoge nadrealističke slike izvrnuta svijeta. Prisjetimo se slike Ptice, zmijska riba i strašilo (1921) velikoga nadrealističkog slikara Maxa Ernsta – na njoj su nestvarni predmeti i bića u nelogičnom odnosu. Konkretno, slika prikazuje bića s ljudskim rukama i ptičjim glavama, u kutu stoje svinja i zmija, ptica nosi dječje mornarsko odijelo. Sve to predstavlja svijet u kojem je nestala svaka uzročnost i posljedičnost, svijet koji je odavna isisao svaki ljudski smisao i koji može još primiti u se samo podivljalu umjetničku maštu. Česti motivi plesa smrti u Dylana Thomasa mogu nas podsjetiti, na primjer, na slike Jamesa Ensora, koji je slikao čudesne krinke, sablasne likove bez lica, demonske nakaze.

Strava i ljepota

Demonski svijet u Dylana Thomasa ne izaziva samo zaprepaštenje, nego je užas prikazan neviđenim poetskim zanosom, pa nas Thomas stalno razapinje između krajnjih emocija – strave i čudesnih emotivnih uskrsnuća. Smrt, stalni motiv u pričama Dylana Thomasa, smrt koja poprima razna obličja, konkretna i apstraktna, smrt koja pleše i kao stvarnost i kao snoviđenje, uvijek nosi nevidljivu krinku iz koje isijavaju tajanstvena ljubav i neobjašnjiva samilost. Tako, primjerice, u priči Voćnjaci muškarac prilazi strašilu, križnoj drvenoj golotinji pod dronjcima, ljubi ga, a strašilo mu uzvraća poljubac dok mu se crne vrane spuštaju na ruke koje ga grle. Šokantni spojevi lijepog i jezovitog bezbrojni su – u priči Prsluk čovjek grije ruke pred vatrom u hladnoj noći, razmišlja o psu razmrskane glave, sentimentalno trpi svu bol prokletih da bi se odjednom sve vizije smrti utjelovile u zraku kao zvijer. U priči Škola za vještice zazivačice sila tame izvode vrtoglavi ples smrti, a rasplamsani obruč bjesova postaje i poetski koloplet bizarnih emocija. U priči Goruće djetešce (još jednoj alegorijskoj priči koja posve izvrće biblijsku simboliku) slaboumni dječak, župnikov sin, nailazi na zečju glavu izrešetanu sačmom, nježno je uzima u ruke i s njom odlazi na misu, razmišljajući kako će kostur glave pohraniti u svojoj sobi, punoj suhih koža, kostiju i lubanja, u svom autističnom otajstvu smrti, sjećanja i samilosti. Ovdje se moramo prisjetiti velikoga njemačkog pjesnika Gottfrieda Benna, koji je u opscenim opisima bolnica, mrtvačnica i leševa u raspadanju prvi u povijesti književnosti drastično ponizio tijelo, stoljećima isključeno iz visokoestetizirane književnosti. No dok Benn opisuje trula ljudska tijela, bez sentimentalnosti, Dylan Thomas opisuje leševe (uglavnom životinjske) s izrazitim sentimentalizmom, združujući tako smrt i ljubav, svjetlo i tamu (valja naglasiti da je i Benn često odlazio u suprotna stanja, pa bi odjednom počeo snatriti o rumenu sutonu na dalekim otocima Južnoga mora).

Svi kljasti, ludi, slijepi, prokleti, proroci, jahači apokalipse, svi oni sumanuto šeću zlokobnim krajolicima uklete Jarvisove doline, svi pate, nariču, tumaraju između sna i jave dok vjetar „nosi kamenje velikoga, neoblikovanog svijeta“.

Dylan Thomas je, bez dvojbe, originalno anticipirao gotovo sve stilove avangarde (ekspresionističku ekstazu, nadrealističku podsvijest, dadaistički apsurd), iako nije, ponavljamo, pripadao ni jednom pokretu. Ovaj prijevod vrijedan je svake hvale – upoznali smo velikoga engleskog pisca kakva dosad nismo znali.