Napokon retrospektiva!

Osmišljavanje odnosno realizacija retrospektivnih izložbi uvijek je složena zadaća. A ukoliko je k tome riječ o Đuri Sederu, neprijepornom doajenu hrvatskoga suvremenog slikarstva te autoru čiji obilan opus – promatran isključivo u kategorijama izvorne slikarske vrsnoće – ne poznaje gotovo nikakve oscilacije, ova zadaća neizbježno postaje i nadasve osjetljivom. Prostorna ograničenja, naime, nemilosrdna su i u ovakvim prigodama uvijek nazočna, a izazovnih i zanimljivih je slika u Sedera jako, jako mnogo. Previše! Koje od njih izostaviti? Pitanje je to što opravdano izaziva nelagodu u organizatora ovakvih izložbi, osobito kada znamo da je riječ o majstorovoj prvoj pravoj retrospektivi. Doista, stjecajem različitih i u ovom trenutku manje važnih okolnosti, Seder će tek u 78. godini dobiti mogućnost da na jednome mjestu, uz samorazumljivu zastupljenost svih njegovih stvaralačkih mijena ili faza, prikaže izbor iz slikarstva što ga je, obdaren začudnom energijom, stalno stvarao tijekom proteklih više od šest desetljeća. Takav projekt, međutim, nikako ne može uspješno zaživjeti ukoliko se prethodno ne osigura relevantan izlagački prostor s kustosom sposobnim sustavno, ali istodobno i entuzijastično, pristupiti mnoštvu ponuđene mu građe. Moderna galerija i Željko Marciuš ispunjavali su sve potrebne preduvjete, pa se uz angažman iskusnog Ante Rašića kao koautora likovnog postava (zajedno s Marciušem) napokon moglo ozbiljnije krenuti u definitivnu razradu, a potom i finalizaciju za hrvatsku kulturu itekako važne retrospektive.

Autoportret, 1997. / Snimio Goran Vranić

Promatrajući cjelokupno Sederovo stvaralaštvo u rasponu od prve polovice pedesetih godina prošloga stoljeća pa sve do današnjih dana, teza o vjerojatno najvažnijem živućem hrvatskom slikaru nipošto mi se ne čini ishitrenom. Njegov opus bio je podložan povremenim mijenama, kako onim nešto diskretnijim tako i neobično radikalnim, ali uvijek na određeni način logičnim, duboko proživljenim, intelektualno utemeljenim te usmjerenim na afirmaciju vitaliteta slike odnosno – možda čak i važnije – slikanja. Seder će, doduše, danas već davne 1971. objaviti esej Nemogućnost slike. U njemu, između ostaloga, piše: „Ono preko ili iza slikarstva ništi razloge slikarstva. Ništa jede sliku. Je li moguće oblikovati Ništa?“ Ovakve i slične misli mogle bi, dakako, djelovati posve neslikarski, čak poput neke fatalističke konstatacije o nepovratnoj smrti slikarstva. Doista bi mogle, ali samo onima koji slikarstvo doživljavaju na rigidno konvencionalan način, s unaprijed definiranim željama ili očekivanjima. A to nipošto ne može biti ispravan pristup. Sederovo slikarsko ništavilo – poetski ga obilježava pripadnost mitskoj Gorgoni, a formalno i simbolički predanost crnoj (ne)boji – pozicionirano u kontekst egzistencijalizmom obilježenih pedesetih i šezdesetih godina prošloga stoljeća bilo je, naime, itekako vitalno. Oslobodivši ih bilo kakvih naznaka narativnosti ili predmetnosti, Seder će u svoje crne slike bliske enformelu utisnuti ondašnji duh vremena te istodobno, posve svjestan Maljevičevih i Fontaninih iskustava, odškrinuti vrata nekim posve novim likovnim nazorima i promišljanjima, ponajprije pojavama kao što su primarno ili analitičko slikarstvo. Nemogućnost slike rezultirala je, dakle, njezinim neprijepornim vitalitetom.

Spoj nadrealizma i pop-arta

Ali, neposredno po objavljivanju eseja Nemogućnost slike, dakle već sredinom sedamdesetih godina, Sederovo slikarstvo poprima za mnoge iznenadne promjene. U tom smislu spomenuti će se esej više pokazati kao svojevrsni sažetak minulih promišljanja, a nipošto programatska platforma koju slikar i ubuduće namjerava slijediti. Kolorit i figuracija, naime, relativno naglo smjenjuju akromatiku i apstrakciju, pa će tako nastati vjerojatno najneobičnija i slikama najmalobrojnija dionica unutar umjetnikova cjelokupnog opusa. To su slike što ih neprijeporni ekspert za Sederovo slikarstvo Zdenko Rus – uz Marciušev osnovni, u katalogu izložbe pronaći ćemo i njegov tekst – opravdano definira kao svojevrsni amalgam nadrealizma i pop-arta. U svakom slučaju, ti radovi načinom slikanja i ugođajem nemaju više apsolutno nikakve veze sa crnim slikama. Obrat je, dakle, bio radikalan, ali nipošto ishitren ili provizoran.

Ovdje je riječ o svjesnoj i promišljenoj slikarskoj odluci po kojoj autor vitalnost slike – a ona je i dalje najvažnija – više ne vidi u njezinu daljem filozofskom problematiziranju ili razgradnji na tragu primarnog i analitičkog slikarstva, kod nas osobito zastupljenih na prijelazu sedamdesetih u osamdesete godine, već u afirmaciji radosti stvaranja. Egzistencijalistički orijentiran slikar-razgrađivač, koji se svojedobno nalazio u umjetnički nadasve plodnu dosluhu s ništavilom iznenada će se, dakle, transformirati u stvaraoca što se nesputano veseli rezultatima vlastitoga rada, pritom ga nipošto ne dovodeći u pitanje. Ovdje je sada nužno biti svjestan nekih simultanih umjetničkih pojava u Europi i SAD-u. Tijekom druge polovice sedamdesetih godina u najvažnijim umjetničkim središtima, naime, konceptualizam ulazi u svojevrsnu krizu, a sve veći utjecaj zadobivat će postkonceptualistička praksa s različitim pojavama kojima je zajednička bila afirmacija slike odnosno slikanja. Bad painting, transavangarda, neue Wilde, heftige Malerei, new painting ili novi ekspresionizam tek su neki od naziva što su se rabili za ondašnju eksploziju slikarstva. U takvu ozračju i Seder će sve više usložnjavati svoj kolorit, pojačavati ulogu nesputanih gesti i općenito ekspresije te znatno podebljavati namaz, sve do posve zasićena impasta. Svakako valja upozoriti kako on nipošto nije bio tek sljedbenik spomenutih trendova već njihov aktivni protagonist, na trenutke čak i anticipator. Tada (1981) nastaje i tekst Mogućnost slike.

Za razliku od svog prethodnika-antipoda, ovaj tekst ne rezimira već najavljuje te kao takav posjeduje karakteristike osobnog manifesta. Primjerice: „Glasam za slikarstvo koje se ne boji sebe: intuicije, zamaha, nepredvidivosti. Koje se ne boji poticaja iz tradicije. Koje ne robuje čistunstvu i besmislenoj dosljednosti. Koje, ako hoće, bez grižnje savjesti uzima figurativni motiv kao poetski pretekst slikanja. Za slikarstvo koje se ne stidi emocija. Koje oslobađa energiju. Koje voli bogatstvo kromatskog događanja. Koje voli magmu pigmenta.“

Od crnih slika do autoportreta

Zajedno s novom ekspresijom, dakle, u Sederovo će slikarstvo na velika vrata ući i neke tradicionalne teme koje će se tijekom osamdesetih i devedesetih godina, pa sve do drugog desetljeća našega stoljeća, stalno proširivati, ali i periodično obnavljati. A upravo će to tematsko bogatstvo poslužiti Željku Marciušu kao osnova za teoretsku razradu teksta te koncipiranje postava izložbe. Marciuš je, naime, kustos koji preferira tipologiju te nipošto nije sklon klasičnim kronološkim podjelama.

Na taj način on će ponešto žrtvovati u smislu preglednosti – iako se pažljiviji posjetitelji ipak mogu bez većih problema snaći – kako bi dobio na vizualnoj dinamici. Marciuš kronologiju slijedi tek djelomično i samo ukoliko je to prijeko potrebno, uvijek nastojeći uspostaviti zanimljive relacije između pojedinih eksponata. Uostalom, donji kat Moderne galerije prostornim karakteristikama u znatnoj mu mjeri daje za pravo; posjetitelj, naime, mora odabrati koje će krilo prvo obići, da bi se potom istim putem vratio i potom obišao ostatak izložbe. Stoga, labavo se pridržavajući kronologije, Marciuš i Rašić tematski će – iako ne i posve dosljedno – grupirati slike. Tako će se u uzajamnoj blizini nerijetko naći autoportreti, religijsko-biblijski prizori, pejzaži, prizori iz svakodnevice, socijalno osviješteni prizori, nadrealističko-popartistički ciklus i, dakako, znamenite crne slike.

Krist-letač

Sederovoj retrospektivi doista ne nedostaje sjajnih trenutaka. Primjerice, u oči mi je osobito upao način na koji slikar varira motiv čovjeka koji ima raširene ruke i leti. To je svojevrsni motiv dugog trajanja što se u njegovim slikama nakon osamdesetih godina javlja u različitim inačicama i značenjima: raspeti Krist, ali i Krist koji u gotovo identičnoj pozi uskrsava; nadobudni i optimizmom ispunjen čovjek-letač, ali i radnik koji je upravo izgubio posao te s njega doslovce i nemilosrdno odletio; ili pak lik koji propovijeda, ali i očajni Job. Jedna poza, a toliko različitih emocija, stanja i sudbina! Također, vrlo dojmljivo prikazana je evolucija impresivnih crnih slika, pri čemu ponajprije mislim na različite inačice kako se bjelina, ostaci kolorita ili pak još uvijek raspoznatljive apstraktne forme nastoje othrvati sveproždirućem ništavilu crnine.

Opus Đure Sedera teorija i kritika sklone su promatrati dualistički: s jedne strane gorgonaška, antislikarska i tamna faza, a s druge ona neoekspresionističko-figurativna i naglašeno slikarska. I Zdenko Rus u monografiji o Sederu – u koautorstvu s Vlastimirom Kusikom – piše dva teksta. Prvi je naslovljen Noćna strana slike, a drugi Dnevna strana slike. A katalog retrospektive u Modernoj galeriji na naslovnici ima ekspresionistički intoniranu sliku Čovjek i njegova sjena iz 1988, dok poleđinu zauzima jedna od crnih slika. U svojoj osnovi takva promišljanja nipošto nisu pogrešna, ali su – i ova retrospektiva to jasno pokazuje – ipak odveć pojednostavnjena. Sederov opus mnogo je iznijansiraniji i složeniji, ali to već obilato premašuje opseg ovoga osvrta.