Klišeji i neuspjela provokacija

Tijekom svoje festivalske povijesti Muzički biennale Zagreb prolazio je i koncepcijske i umjetničke i društvene transformacije, no u njegovim su temeljima neizostavno eksperiment i traženje drukčijega. I plesne izvedbe uvrštavane u program MBZ-a, osobito u njegovu najsjajnijem razdoblju, često su probijale granice vlastita medija, katkad vrlo provokativno potkopavajući postulate plesne umjetnosti. Muzički biennale do danas je tradicionalno nastavio programirati i ples, odnosno suradničke projekte skladatelja, koreografa i izvođača, ali taj se ples, zaključujući prema viđenom, za razliku od glazbe koja nastoji iznijeti recentne smjernice i pojave, shvaća veoma konvencionalno i nerijetko kao funkcionalna nadopuna glazbi. Takvo je shvaćanje i u drugovrsnim pokušajima teatralizacije glazbe, primjerice u udaraljkaškom koncertu Simonea Beneventija, koji senzorima spojenima na računalo improvizirane zvukove tijela prenosi u vizualan spektar računalno proizvedenih krivulja, ili u Hijerofaniji Claudea Viviera u izvedbi ansambla Musikfabrik, gdje se ustraje na uporabi scenografskih rekvizita i kretanju glazbenika cjelokupnim izvedbenim prostorom uključujući i gledalište.

Prizor iz predstave Kraljevi bogova / Snimio Mirko Cvjetko

Šezdesetih godina 20. stoljeća (a i prije) takve izvedbene procedure inventivno prebacuju težište s glazbe kao zvukovne činjenice na vizualni aspekt glazbenika kao izvođača koji nosi cijelu izvedbu, zahtijevajući od slušatelja da se u događaj uključe i drugim osjetilima, a danas su samo jedno od raspoloživih sredstava glazbeničkog, odnosno scenskog izražavanja. Nadalje, suvremeni je ples samosvojna umjetnost koja se poprilično odmaknula od koreografiranja sekvencija u vremenu i prostoru. Donekle je razumljivo da glazba zbog unutarnjih strukturnih zakonitosti traži sličnu strukturu u plesu, nekakvu ritmičku sekvenciju s kojom se može integrirati, ali šteta je da glazba koči ples podređujući ga svom mediju i svodeći ga na razinu apstraktnoga niza pokreta. No odgovornost je također na plesnome autoru da se založi za način stvaranja koji odgovara njegovoj ideji o plesu. Nerazumijevanje dosega i aktualnog stanja suvremene plesne umjetnosti u glazbenim krugovima pokazuje i izvještaj objavljen na internetskim stranicama MBZ-a nakon razgovora s autorima i izvođačima Nevidljiva vremena, u kojem se u nekoliko navrata suvremenoplesna predstava apostrofira kao balet, vjerojatno s pretpostavkom da se tako može označiti bilo koja plesna izvedba.

Prizor iz predstave a2

Čujnost pokreta i vidljivost zvuka

Oba djela koja spajaju glazbu i suvremeni ples, Nevidljivo vrijeme skladateljice Ane Horvat i koreografkinje Melite Spahić Bezjak te a2 skladatelja Tibora Szirovicze i koreografkinje Zrinke Šimičić Mihanović, nastaju upravo na zamisli o čujnosti pokreta i vidljivosti zvuka. Pritom Nevidljivo vrijeme, premda i ono ples razumijeva kao koreografiju u prethodno navedenu smislu odnosa tijela u prostoru te sekvencioniranja pokreta, nastoji uspostaviti ravnopravnost dvaju medija promišljajući zvuk u odnosu na kretanje i obrnuto, što je vidljivo u podjednakoj zastupljenosti glazbene i koreografske građe te u pokušaju pronalaženja zajedničke izvedbene platforme u kojoj su oba izvođača ujedno i plesni i glazbeni izvođači i instrumenti/proizvođači zvuka i pokreta. Plesač Zvonimir Kvesić i udaraljkašica Kaja Farszky dijalogiziraju tijekom izvedbe, odgovarajući jedan drugomu pokretom na zvuk ili zvukom na pokret, preuzimajući i razmjenjujući zvučne i pokretne obrasce. U predstavi a2 podređivanje plesa glazbi izraženije je jer su pokret i kretanje izvođača scenom zadani kao integralni dio glazbene partiture, čime se predstava ostvaruje kao neka vrsta instrumentalnoga teatra. Treća dionica predviđena partiturom odnosi se na elektroniku. Koreografski dijelovi nastali iz improvizirane plesne građe ili kao koreografija s prethodno određenim elementima umetani su u glazbu. Plesačicu Ivanu Pavlović i violista Aleksandra Jakopanca povezuje ritam, s time da violist u uhu ima slušalicu koja mu prenosi otkucaje metronoma i tako omogućuje sinkroniziranje s elektronikom, dok se plesačica oslanja samo na vanjski zvuk i zajedničke stanke. I ovdje je plesačica ujedno glazbenica i glazbeni instrument jer na dlanovima ima privezanu grubu tkaninu koja trenjem proizvodi šušketav zvuk, a u prostoru se nalaze i tri ozvučena panoa i podij koji također prenose zvuk kretanja ili udaraca o njih. Katkad su izvođači samostalni, katkad sinkroni, katkad dinamički komplementarni. Izvedba različitih metričkih struktura zahtijeva od izvođača veliku preciznost i posve drukčiji način rada na kakav su inače naviknuli djelujući svaki u svome mediju.

U Nevidljivom vremenu izbor instrumentarija odredio je i scenografiju (instrumentarij sam), raspored publike i mogućnost kretanja izvođača scenom. Osim izvođača koreografirani su i objekti, glineni lonci koji su udaraljkaškom instrumentariju (kongo, bongosi, bas-bubanj, waterfon) i elektronici pridruženi kao melodijski instrument. Meki, topli zvuk glinenih lonaca, onomatopejski elektronički zvukovi (šaputanje, grmljavina, zujanje, cvrkut), magla kao scenski element i prigušena rasvjeta uz tek povremene akcente spot-svjetlom ili stroboskopom (Bojan Gagić) stvaraju osebujnu zvučnu sliku i napetu, pomalo tajanstvenu atmosferu. Početno i završno kružno gibanje lonaca i repeticije pokreta upućuju na cikličnost, dimenziju svevremenosti, povezivanje s univerzumom. S obzirom na bogat instrumentarij i slojevitost zvuka, pokret plesača zapeo je u jednolikosti i stalnom ponavljanju sličnih struktura s tek jednom naglašenom amplitudom uvis. Kvesić je vrlo solidan plesač koji zapravo u mnogim projektima ne dolazi do pravog izražaja. Kao plesaču uloga mu je prezentirati koreografsku zamisao, ali njegov zadatak ne bi smio tu prestati, on nije (samo) podatan koreografski instrument, nego autonoman plesač koji promišlja ono što izvodi. U odnosu na Kvesića, udaraljkašica i glazbom i pojavom zaokuplja pozornost, istodobno zadržavajući autentičnost pokreta. Njihova neujednačenost dijelom je problem i izbora tamne boje kostima zbog kojih je plesač u prigušenoj rasvjeti na crnom podu slabo vidljiv te neriješenim ostaje pitanje kako tijelom adekvatno odgovoriti na glazbu.

U a2 odnos izvođača ravnopravniji je, što možda proizlazi iz obuhvaćanja svih segmenata izvedbe partiturom. Iako je takav način rada (u objema predstavama) na izvedbi zahtjevan i zanimljiv autorima i izvođačima, u kontekstu Muzičkog biennala pomalo je klišejiziran.

Publika nedorasla veličini koreografovih ideja

Dva kraća baleta nastala suradnjom MBZ-a i zagrebačkog HNK-a Kompleksna poezija i Mehanizam sebičnoga gena na glazbu Tomislava Olivera i Ivane Kiš objedinjena naslovom Kraljevi bogova i koreografijom Pascala Touzeaua donose drugu vrstu problema. Koreograf, koji je istodobno i scenograf, kostimograf i oblikovatelj svjetla, ostaje neosjetljiv na suvremenost zvuka kompleksnih skladbi i njihovu unutarnju motivaciju, nudeći zauzvrat ne osobito nadahnuto prevrednovanje neoklasike, poistovjećujući koreografsko umijeće s rekombiniranjem postojećih vokabulara, stilova, utjecaja i tradicije, kako sam ističe u programskoj knjižici. Na Oliverovu Kompleksnu poeziju prožetu principima istočne filozofije, iskustvom praznine i moći suočavanja s vlastitom tišinom posve neprimjereno odgovara masovnim, geometrijskim scenama u kojima se unisono izvođenje smjenjuje s pas de deuxima i plesom u manjim formacijama, a kao jedinu vezu između skladbe i koreografije zadržava ritam (izrijekom navedeno i u knjižici).

Skladbi Mehanizam sebičnoga gena Ivane Kiš, koja se poziva na Priceov teorem i tezu da altruističko ponašanje genetički bliskijih organizama proizlazi iz sebičnosti i brige za reproduciranje vlastita genoma, pak suprotstavlja mitološko postanje svijeta u kojem ljudsko djelovanje nije ništa drugo nego demonstracija božje volje. Kao što sam kaže, razorio je glazbeni predložak, upotrijebivši jedino podatak da skladba traje 40 minuta. Ako je glazba namjenski skladana za balet, malo je reći da se Touzeau izdvaja iznimnim nedostatkom sluha za suradnju. Dok je prvi balet zarobljen u masovnim scenama i kvadratičnim oblicima, drugi je postavljen s dvostruko manje plesača na pokretnoj kružnoj bini, sav u polumraku i zazivom mistike. Pokupivši ideje s raznih strana, Touzeau oblikuje eklektičan pristup, preuzetno vjerujući da je koreograf novog doba: „Ovo što ja radim trenutno je najsuvremenije što je vaš ansambl ikada radio, s time da ja nisam najsuvremeniji ili najavangardniji koreograf“, a da je publika nedorasla veličini njegovih ideja. No koreograf koji smatra plesače izvršiteljima zamisli, a ujedno i da su plesači „sva potrebna dekoracija”, daleko je bliži viziji autističnog umjetnika koji se okrunio aureolom božanske nedodirljivosti negoli suvremenoga koreografa koji pomiče granice.

Baletni ansambl zagrebačkoga HNK-a, iznimno uvježban i spreman na realizaciju različitih zahtjevnih plesnih oblika, entuzijastično je slijedio Touzeaua, održavajući koherentnost scenske tvorbe. Za baletni je ansambl svakako pomak raditi i s koreografima koji ustrajući na eklektici prenose različita tehnička znanja, no ne bi trebalo zaboraviti na žrtvu poslušna posuđivanja tijela ovom ili onom koreografu kao preduvjeta skladna funkcioniranja ansambla.

Sagledavajući plesni segment 28. Muzičkog biennala, izuzimajući Touzeauov stav kao ne osobito uspjelu provokaciju, ni po čemu ne odskače od regularne plesne produkcije.