Slikarstvo nadilazi svakodnevicu

Luc Tuymans belgijski je umjetnik svjetskoga glasa čije slikarstvo, većinski figurativno, karakteriziraju preispitivanje sjećanja i povijesti te njihove reprezentacije, uporaba filmsko-fotografskih postupaka, oslanjanje na već postojeće slikovne predloške, atmosfera otuđenosti te hladni tonalitet i blijede boje sjevernoga svjetla Antwerpena. Filozofska podloga, promišljeno oslanjanje na povijesnu slikarsku tradiciju te politička svijest i angažiranost daju njegovom radu dubinu i slojevitost koje su postavile novi okvir za suvremeno figurativno slikarstvo, a autoru osigurale mjesto u najvažnijim muzejima i galerijama.

Snimio Mirko Cvjetko

Što mislite o svojevrsnu revivalu figurativnoga slikarstva danas? Je li riječ o trendu ili pojava ima dublje korijene?

Mislim da nije riječ o revivalu, ali iz osobnije perspektive – ja stvaram figurativno slikarstvo koje se zasniva na već prikazanim slikama upravo zbog odmaka. Za mene je apstraktna umjetnost mnogo emocionalnija. Uvijek će postojati tračak figuracije, i u mojem radu uvijek postoji tanka granica između onoga što je figurativno i onoga što bi moglo biti apstraktno. Također smatram da ta granica između apstrakcije i figuracije nije nešto vrlo jasno. Sve zapravo ovisi o tome koje slojeve značenja želite pridati slici.

Htjela bih vas pitati o uporabi filmskih postupaka. Omogućava li tehnika filmske montaže svojevrsno preispisivanje povijesti?

U jednom trenutku, početkom 1980-ih, prestao sam slikati. Bio sam nefigurativni slikar, vrlo gestualan, s mnogo boja. Netom prije negoli sam počeo snimati praksa slikanja postala je previše mučna, odveć egzistencijalna, gušila me, i pukim slučajem prijatelj mi je stavio kameru Super 8 u ruke. To me poučilo filmskoj montaži, krupnim kadrovima, elementima kojih nema u stvarnom životu, nego samo u sferi filma, pa kada sam počeo ponovno slikati, to mi je dalo dovoljan odmak da nastavim.

Evocira li taj hladni rad kamere namjerno banalnost medijskih slika kojima smo svakodnevno bombardirani i zbog kojih otupljujemo?

Na neki način to je reakcija na tu otupjelost, jer sigurno utječe. Kako je postojao taj golem protok informacija – a uvijek sam govorio da je boriti se protiv medija suludo jer ne možete dobiti tu bitku – onda je bolje uključiti ih u svoj repertoar alata. Mislim da sam 1995. napravio prvu sliku na osnovi polaroida, a sada se koristim internetom i Photoshopom. Bitno je zaustaviti sliku, a s obzirom na to da je slikarstvo vrlo anakron medij i potreban mu je vlastiti vremenski raspon, tako može stvarno privući pozornost razlikovanjem od onoga što vas okružuje jer na neki način nije stvarno. Ne kažem da su sve slike u stvarnosti stvarne, ali nalaze se u banalnosti svakodnevne egzistencije. I u tom smislu smatram da je važno stvoriti taktilnu svrhu kreiranja slike jer stvara je osoba i zato je fizička, a i znatno je teže ocrtati sjećanje, to kretanje, mnogo je složenije od onoga što nastaje na tehničkoj razini.

Ne smatrate se političkim slikarom i nastojite se distancirati od propagande. Kako se osvrćete na historijsku slikarsku tradiciju?

Mislim da u ovom trenutku nije moguće biti historijskim slikarom, ali moguće je povezati se sa stvarnim događajima. Živite sada, povezani naravno sa svojom suvremenošću, i imate neki odnos prema pojavama koje proizlaze iz povijesti, a čije posljedice i danas osjećate... ali nikada ne bi trebalo biti riječi samo o tome jer to bi bilo jednodimenzionalno. Nije riječ samo o reportaži, važno je ne moralizirati i zadržati element otvorenosti, što je nužno za umjetnost jer ona ima mogućnost da bude višeslojna.

Sjećanje je važan koncept u vašoj umjetnosti. Kolektivno sjećanje i pojam kolektivne krivnje – je li to način otkopavanja povijesti, iskupljenja?

To su velike riječi, sjećanje je nešto vrlo nedostatno i upravo ga to čini zanimljivim jer vizualno više nije cjelovito... ako govorimo o vremenu prije 1925, za većinu umjetnika još postoji ideja stvaranja remek-djela, 1925. Mondrian je doživljavao svijet u rasulu, remek-djelo je prestalo biti preokupacija... U tom smislu kolektivni imaginarij se pomaknuo i promijenio pa govoriti o kolektivnom sjećanju zapravo znači „krpati“ komadiće i djeliće. Zanimljivo je, postaje namjerno potpuno drukčije. Problem je što danas ima mnogo slikarstva, figurativnog, više nego apstraktnog, barem onog uspješnog, mislim na Sasnala primjerice. Neću to osuđivati, ali činjenica je da je velik dio tog slikarstva irelevantan. To sve ima veze s tim što je bitno, a što nije, i onda imate taj moment što sjećanje zapravo znači. Na širem planu to mi je draže od kolektivne memorije.

Koliko su političke referencije i zauzimanje stava bitni u vašoj umjetnosti?

Smatram da umjetnik mora biti angažiran, ponajprije u svom radu. Riskantno je biti umjetnik. To je posve drukčija procjena vlastite sudbine jer žrtvujete velik dio vremena i stvari za taj simbolički kapital slike koji je veći od života. Ali većina umjetnika kojima se divim zauzeli su stav u svome radu i imali viziju o tome kako se suočiti s vizualnim. Među onima koje cijenim jest, primjerice, Jan van Eyck, koji se prvi naglašavanjem elementa realizma u svom slikarstvu odmaknuo od simboličke slike kršćanstva, što zapravo znači: moja poniznost je velika, ali iza toga stoji golema ambicija. Ili možemo govoriti o Manetu, Velázquezu, Goyi – prvom starom majstoru na rubu modernosti i prvom političkom slikaru koji je odjeknuo sve do Manetova Strijeljanja cara Maksimilijana. Sve su to umjetnici koje cijenim, oni nisu samo komentirali svoju suvremenost već su i svjesno djelovali da ne budu tupi i idiotski.

Postoje li neki suvremeni umjetnici koje biste voljeli istaknuti?

Da, svakako, Stan Douglas, radi u drukčijem mediju, ali također se bavi poviješću. Radi s filmom, to su kombinacije s teatrom i fotografijom, no sve posjeduje slojevitost i dubinu koje cijenim.

Ovo vam je drugi posjet Zagrebu. Kako biste opisali svoje prvo iskustvo u Zagrebu prilikom izložbe u HDLU-u? Tada ste se osvrnuli na dio naše povijesti, industriju...

Ovo mi je zapravo četvrti put, dolazio sam dok sam pripremao izložbu u Meštrovićevu paviljonu, koji je fantastično mjesto fantastične povijesti i naše je iskustvo bilo samo pozitivno. Kad sam prvi put ugledao zgradu, bio sam uvjeren da ću unutra nešto napraviti. Ideja s tanjurima nastala je nakon što sam izradio par litografija tanjura i shvatio da su napravljeni u okolici Zagreba i da bi bilo odlično postaviti ih na zid jer bi reflektirali kružni prostor. Vidio sam taj prostor i prije prigodom drugih izložbi koje su bile mnogo diskurzivnije, a manje vizualne, što je čudno jer to nije jednostavan prostor za korištenje. Posjetio sam ga i jučer, ali bio je zatvoren, a čuo sam da je uprava dosta nesposobna i da se ne događa gotovo ništa, što je šteta. Naravno, svjestan sam političkih problema, korupcije i nemogućnosti organizacije, što smo i tada iskusili. No to su stvari koje nije nemoguće nadići. Isto je bilo i s izložbom moje žene i Stéphanea Schraenena, nije bilo jednostavno, ali na kraju se napravilo i to zahvaljujući ljudima kao što su Zlatko Kopljar i Branko Franceschi, koji se jako angažiraju u kulturnom životu, što i trebaju – bitno je. Najvažnije je razmišljati izvan zadanih obrazaca i u tom smislu svi sustavi funkcioniraju i nema problema.

Koliko ste upoznati s hrvatskom umjetničkom scenom?

Organizirao sam veliku izložbu 2010. u Bruggeu, to je bio jedan od primarnih razloga zašto sam došao u Zagreb – tražiti umjetnike. Napravili smo čitavu turneju po regiji. Zlatka Kopljara upoznao sam još 2004. na bijenalu u São Paulu. On i Branko Franceschi pomogli su mi pronaći mlade umjetnike koje smo uključili u grupnu izložbu.

Svjetlost je jako važna u vašem radu – ima li to veze s filmom i fotografijom?

Svjetlost je važna, svjetlo koje sada imate vani je sivo i blistavo, kao kod mene doma. Da živim u L. A.-u ili Španjolskoj, bilo bi drukčije, stoga je meni tonalitet mnogo važniji od snažne boje. Jer tonalitet stvara dubinu i nije ga lako postići zbog količine boje koja ide u njega – nije samo jedna boja. To omogućuje stvaranje hladne ili tople slike. U tom je smislu svjetlost dominantno važna, bez nje ne biste ništa vidjeli, a s iskustvom rada s filmom ili digitalnom slikom svjetlo se još jače mijenja jer riječ je o nepostojećem svjetlu, stvorenom svjetlu koje dolazi iznutra. Jedna od prvih slika koja to demonstrira jest slika zeca iz 1994, ali to je računalni zec.

Što mislite o etiketama i -izmima u umjetnosti danas?

Osobno sam ih dosta rano odbacio, nije me zanimala ideja stvaranja umjetnosti o umjetnosti. Umjetnost bi trebala proizlaziti iz realnog. Ako bi postojao jedan -izam, to bi mogao biti samo realizam.

Što mislite o originalnosti u umjetnosti i onome što se naziva postprodukcija? Pitam vas zbog nedavnog incidenta s fotografijom iz De Standarda.

To je još problem, nastao iz mašte novina za koje fotografkinja radi, odvjetnika te činjenice da sam poznat, sve je naravno pitanje novca. No ono što je važnije jest sloboda govora, ako više nemate mogućnosti... i nije naravno plagijat jer jedno je slika, a drugo fotografija. Ja sam fotografirao fotografiju iPhoneom, naziv je drukčiji, to je bio čin kritike, riječ je o desnom političaru. Ako to više nije dopušteno, onda će biti strašnih posljedica, naravno vi iz pristojnosti možete pitati fotografa, ja sam je nazvao odmah nakon incidenta. Naime, nazvao me agresivan novinar iz De Standarda i ja sam odmah zatražio broj telefona fotografkinje i ona je zapravo bila počašćena. Ali onda je nastao problem, vjerojatno zbog njezina prijatelja novinara, rekao sam da ćemo navesti njezino ime uz sliku u katalogu, a ona je samo rekla: Je li to sve? Zatim su počela pristizati agresivna pisma odvjetnika, iako su svi rekli da tu nije ništa nezakonito napravljeno. Mnogi su se desni političari uključili jer čekali su na to više od dvadeset godina, ali najvažnija je činjenica da je ta slika u SAD-u, da je postala na neki način ikonička, nešto se s njom mijenja. I zato ćemo uložiti žalbu. Incident je imao golem odjek na globalnoj sceni, a to ti odvjetnici, fotografkinja i novine nisu predvidjeli. Ako urednica kulturne rubrike podupre takav napad, to je suludo, jer onda možete otpisati stoljeća umjetnosti.

Kako komentirate tržište umjetnina i njegov utjecaj na suvremenu umjetničku produkciju?

Tržište umjetninama posve je nerazmjerno u smislu iznosa koji se daju za suvremenu umjetnost, često premašuju cijene starih majstora. To je opasno jer proizlazi iz spekulacije i zato sam sretan da radim sa svojim galeristima dugo vremena, ne samo s poslovnoga stajališta nego i u smislu zaštite od takva tržišta. Posebno David Zwirner i ja, otkupljivali smo djela s aukcija kako cijene ne bi porasle, ali i dalje je izvan kontrole. Kako i gdje će to završiti, nejasno je. Sigurno je samo da iskrivljuje mnoge stvari. Galerije i trgovci monopolizirali su čitava tržišta. Zbog toga se model malo promijenio. Ali sada se u Tribeci javljaju manje galerije, što budi nadu.