Nemoć ambicije

Najnoviji dramski uradak zagrebačkog HNK-a, kao novi korak u promišljanju i moderniziranju poetike nacionalnoga kazališta putem redateljskog skrivanja iza autorstva dramatičara, dogodio se 28. ožujka u večernjim satima u režiji slovenskoga redatelja Jerneja Lorencija. Tada je pred publikom „proizvedena“ njegova predstava Lulu, nešto što nije ni nalik na „čudovišnu tragediju“ Lulu, kako ju je podnaslovio i napisao njezin autor, Frank Wedekind, po nekima preteča i uzor Bertolta Brechta. Umjesto izvorne Lulu publika je gledala postdramski surogat.

Wedekind se angažiranim tekstovima javlja u doba sve snažnijeg utjecaja i pozicioniranja građanske drame i njezinih velikana H. Ibsena, A. Strindberga, G. B. Shawa, A. P. Čehova, M. Gorkog, u nas Iva Vojnovića. Slijedi njihovu književnu anamnezu i kritiku građanskoga društva, mijene cjelokupnoga društva, koje su uvjetovale ponajprije tehnička i tehnološka revolucija, zatim ekonomske, psihološke i sve ostale promjene, pa i promjene u umjetnosti. Osobito kazališnoj, koja je djelima velikih dramatičara proniknula dubinu moralnih i duševnih lomova izazvanih tim promjenama.

Dragan Despot, Franjo Kuhar, Bojan Navojec i Daria Lorenci Flatz / Snimila Mara Bratoš

Od tada dramatičari počinju pisati o beznađu života i bijegu iz takva života, o ekonomiji i lihvarstvu, slobodi i čežnji, feminizmu, homoseksualizmu, lezbijstvu... Herojski i moralni dramski likovi postaju obični i nemoralni – publici pokazuju i lošu stranu duše. U razobličavanju hipokrizije društva hrabrošću, agresivnošću i radikalizmom Wedekind se, poput Gorkog, spušta na dno društva, kao Shaw sučeljava neukost siromašnih i staleški rasizam, rastvara licemjerje bogatih i njegove posljedice. U Lulu ne štedi ni ponižene, koji u svojim potrebama, a napose erotskim nagonima, nisu drukčiji.

Sličnost i istost siromašnih i bogatih u nagonima i pohlepi nit su oko koje Lorenci plete mrežu predstave u koju lovi ukus publike koja živi od destrukcije kazališne tradicije i tamo gdje se bez nje ne može. Stoga nam nudi predstavu koja ne samo relativizira društvene staleže – ne praveći razliku između bogatih i siromašnih, obrazovanih i neobrazovanih, moralnih i nemoralnih – nego i, iako reaktualizira davno napisan komad, autoru tog komada uskraćuje autorstvo. Jer kakav bi on bio kazališni kreativac i inovator zagrebačkoga HNK-a kada bi nekom Wedekindu priznao vizionarstvo.

Unatoč činjenici da u Wedekindovu autentičnom komadu postoji naša stvarnost: socijalni problemi društva, nesigurnost života, siromaštvo i nemoral, nebriga za drugoga, izbjegavanje stava i mišljenja, Lorenci tek vidi trgovanje ljubavlju i emocijama. Kako bi mu misao bila uvjerljiva, u kazališnoj knjižici naglas razmišlja, doduše nesigurno, da je Lulu – kojoj „ime nitko ne zna, jer ga ne zna ni ona sama“ – zapravo sinonim sveopćeg promiskuiteta.

Stoga, kako bi podebljao dokaze o autorstvu, tvrdi da je Lulu „ateistica i suvremena svećenica, suma onoga što nam se događa, voda koja može u bilo koju posudu“, kojoj je „ljubav nešto izvan morala, pravila i protokola, izvan društvenog dogovora, sama po sebi uništavajuća“, jer „stvarno i ubija i umire“. Zbog toga se bori sa sobom kada mora donijeti odluku o tome kakva je, a čim donese odluku, zna da je pogriješio, jer Lulu „može utjeloviti svačiju fantaziju“ i svakoga „dovesti u dodir sa samim sobom“. Poput filozofa samouvjereno zaključuje: »Kao što ne možemo dokučiti sam život, tako ne možemo ni Lulu.“

Ali kako mu je kazališna znatiželja otvorena za rasutost misli, ipak priznaje da je „njena nedokučivost bila jedan od razloga“ za režiranje Wedekindova teksta, koji mu je samo materijal, i to manje bitan od susreta s glumcima. Naravno i od rada s glumcima u kazalištu, koje mu je „potencijalni prostor oslobađanja, naravno, prividnog oslobađanja, koje ipak daje mogućnost, barem da se jedni pred drugima oslobodimo i pristanemo na ono što god jesmo, na naše fantazije, i to ne samo seksualne, i shvatimo kako je sve dobro“.

Na kraju pojašnjava kako je u svojem redateljskom osmišljavanju dramaturgije predstave – koju gradi na rezovima i komunikaciji s publikom, na kičastim kostimima i neinventivnoj scenografiji fotostudija, na lošoj rasvjeti i nezamjetljivoj glazbi – pošao od konstatacije da je „Wedekind, možda prvi nakon Büchnera, napravio veliki korak prema suvremenoj, postmodernoj ili čak postdramskoj dramaturgiji. Postigao je da tekst, ili riječ i govor, uvijek budu arbitrarni, da svaki kazališni proces može (i mora) ono napisano uzeti kao šlagvort za neku vlastitu priču“. Naravno, njegovu priču morali su spasiti glumci.

Ali kako su glumci – poslije redateljeva autorskog konfabuliranja, fraziranja, esejiziranja i „otkačenosti“ – kroz šumu retorike mogli stići do „praznog prostora“ u kojem se trebala dogoditi predstava? Koja je trebala živjeti od glumačke uvjerljivosti, od likova i njihovih odnosa, od napetosti i koncentracije – od šarma i duhovitosti, a ne od dosade i srama – od fantazije i slobode. Dakle, od svega što glumci mogu biti na sceni kako ih shvaća Lorenci.

No to se nije dogodilo. Jednostavno zato što kazališna predstava ne živi od isprazna, štreberskog esejiziranja i nemoćne redateljske ambicije, a ponajprije zato što redatelj nije znao iz glumaca „iznuditi“ što su mogli ponuditi. Očigledno i zato što kazalište čine, kako Lorenci sam u knjižici veli, „prije svega ljudi“ koji nisu spremni na njegovu „igru“ koja ograničava iluziju i maštu publike koju ne uzbuđuje njegova teatralizacija i „dehumanizacija ljubavi i seksa“.