Kroatisti, suvremena hrvatska drama i kazalište u Krakovu

Krakov je drugi grad  po veličini u Poljskoj, najvažniji u nacionalnom i povijesnom smislu, jer je od osnutka do 16. stoljeća bio glavni grad Poljske. Kraljevi su se u  Krakovu krunili i pokapali kraljevi i nakon toga vremena. S podjelom Poljske potpao je pod Habsburgovce i imao određenu slobodu (za razliku od dijelova pod Njemačkom ili Rusijom)  unutar koje je mogao razvijati i jezik i identitet i kulturu, pa su svi Poljaci gledali u njega s posebnim osjećajem, nastojali živjeti u njemu te je postao svojevrsna poljska Atena.

NoGravity Dance Company, Božanska komedija – spektakl letećih glumaca / Snimio Emiliano Pellisari

U Krakovu sam boravila s dvostrukim razlogom. Na Krakovskom slavenskom institutu  govorila  sam kao gost predavač za studente kroatistike (hrvatskog jezika i književnosti) o suvremenoj hrvatskoj drami. Slušalo me dvadesetak studenata (mahom studentica), a na pitanje zašto studiraju hrvatski odgovarale su: Hrvatska je tako lijepa zemlja. I izdržale tri dana mojega brzog govora s mnoštvom podataka o dominantnim temama i odnosu hrvatske drame i društva – politika u sedamdesetima, emocije u osamdesetima i potraga za identitetom u devedesetima te gubitak identiteta u dvijetisućitima. 

Teatr Groteska, Promjene – kazališne slike govore povijest ljudskog roda / Snimila Klaudyna Schubert

Oduševilo me i što su tu radionicu polazile iz čiste želje da nešto novo nauče. Kad se sjetim da svoje studente na Akademiji moram tjerati da pročitaju šest drama po semestru, a one su za radionicu (koja je bila za vrijeme praznika i za to nisu dobile ni bodove, ni ocjenu, ni potpis) pročitale pet drama, između ostaloga Brešanova Hamleta na hrvatskom. Na pitanje nije li im to bilo teško odgovor je glasio: nije, ima rječnik!    

Poljska ima pet kroatistika (Varšava, Poznanj, Krakov, Gdanjsk i Katowice) i sve su vrlo jake s uglednim profesorima i zainteresiranim studentima. To je zemlja od gotovo četrdeset milijuna stanovnika – deset puta veća od naše, ali joj je Hrvatska očigledno zanimljiva. U toj priči najtužnija je nebriga naše države za te katedre. Nema sustavna slanja naših knjiga u te knjižnice, nego knjige uglavnom donose profesori kad dođu kao dar! Ne objavljujemo u Hrvatskoj ni knjige profesora kroatista iako bi bilo  zanimljivo pročitati na hrvatskom njihovo znanstveno viđenje naših tema, primjerice o hrvatskom identitetu nakon devedesetih u hrvatskoj prozi, što je doktorat Magdalene Dyras iz Krakova.

Pokušaj izlaska lutke iz okvira dječjega kazališta

Drugi razlog mog boravka bio je Festival Materia Prima, jedan od najvažnijih međunarodnih kazališnih događaja u Krakovu, koji je ove godine s podnaslovom Beguny kulturni (kulturni polovi) okupio dvanaest predstava od 21. do 28. veljače. Organizator je Teatar Groteska, krakovsko kazalište lutaka. Osnovano je kao lutkarsko kazalište za djecu nakon Drugoga svjetskog rata (1945),  a vizualno je prepoznatljivo po velikim  grotesknim maskama.  Uz dječji program teatar je oduvijek imao i program za odrasle, a kao lutkarski, naoko bezopasan, teatar  mogao je ugostiti neke subverzivne autore kao Mrožeka prije imigracije i ostale  autore koji su se okupljali oko  tjednika Przekrój. Tjednik je pokrenut  nakon rata, bio je vrlo kritičan prema društvu pod krinkom humora i nadrealnoga pisanja u pedesetima i tiskao se u sedamsto tisuća primjeraka, a danas, kad je samo šareni tabloid, tiska se u sedamdeset tisuća.    

Compagnie 111, Plan B – korporativni svijet s emocijama / Snimio Aurélien Bory

Redatelj Adolf Weltschek, ravnatelj Teatra Groteska, već desetak godina pokušava     ojačati i večernju scenu, na kojoj igraju klasične naslove u lutkarskoj obradi. U želji da proširi  poimanje zadanih žanrovskih okvira (npr. da je lutkarsko kazalište samo za djecu – s čime i mi imamo problema) pokrenuo je 2010. bijenalni festival pod umjetničkim vodstvom  Zuzanne Glowacke.  Nazvali su ga  Materia Prima, a naslanjaju se na tradiciju Tadeusza Kantora i Josefa Stajne i njihovih istraživanja u kazalištu oblika.  Zato na festival dovode najrazličitije predstave: lutkarskoga, plesnog, fizičkog, vizualnog teatra, od malih komornih predstava (Njemica Antje Toper koja  gradi sebe samu od oblika – kutija i lutke – u predstavi Pandorina frekvencija ili Ana Peschke o nacističkoj okrutnoj doktorici u predstavi Ilsin vrt) do velikih predstava: Carte Blanche, norveška najvažnija plesna grupa s predstavom Edward ili No Gravity Dance Company s Božanskom komedijom. Oni njeguju spektakularni aerial dance, ples u zraku, jer glumci/akrobati doslovno stvaraju začudne i fascinantne oblike  lebdeći u zraku.    

Povratak priče na mala vrata

Zanimljiv je bio i okrugli stol na kojem su sudjelovali umjetnici ili direktori sličnih festivala (iz Rusije, Norveške, Nizozemske, Danske, Njemačke i Poljske), koji je pokušao  riješiti problem imenovanja kazališta koje je drukčije od „klasičnog“, „uobičajenog“ teatra.  Složili su se oko problema imenovanja jer se nazivi kazalište objekta, lutke, forme, vizualnog, plesa, pokreta, nisu pokazali ni dovoljno preciznima za teoriju ni atraktivnima za publiku.

Kao zaključak nameće mi se da  nije dovoljno imenovati dominantni formalni izraz     (objekt, lutka, ples, vizualno, objekt – oznake su forme izraza) jer ono što mene kao publiku zanima jest oznaka sadržaja. Kod tog je najvažnije ima li predstava priču (i likove čiju priču mogu pratiti) ili ne. Ako ima, svejedno mi je kojom formom je ispričano, a ako nema, svejedno koliko je lijepo, atraktivno ili začudno ono na sceni – bit će mi prazno i ne može mi dugo držati pažnju.

Iako se jedan od poljskih sudionika zapitao čemu toliko brige za publiku i prezentaciju sebe, kad je kazalište dobro ili nije – kazališni umjetnici bez publike ne mogu postojati. I to nije samo stvar profita i zarade, nego biti te umjetnosti. A publika nema ni vremena ni volje ni novca da gleda sve. Čak ni ja koja obožavam kazalište i idem besplatno na predstave ne mogu sve gledati i činim izbor. Imenovanje kazališta koje se nudi zato je iznimno važno da publici pokaže je li to u sferi njezina zanimanja.

Compagnie L'Immédiat, Tu i sada – najduhovitiji nered na sceni / Snimio Vincent Beaume

Smatra se publika više voli „tradicionalno“ ili „klasično“ kazalište,  što najčešće znači dramsko kazalište jer s njim dobiva priču i likove s kojima komunicira, a sve nove tendencije uglavnom odbacuju priču. Tako da su ova  različita imenovanja neki način prikrivanja prave stvari i pokušaj privlačenja novim nazivom. Sad su izmišljeni novi nazivi poput totalni,     ravnopravni, primijenjeni teatar, ali ni to ne pomaže. I dalje je ključno pitanje – ima li u predstavi priče ili ne? Nažalost i dramsko kazalište (koje je uvijek počivalo na priči) u drugoj polovini 20. stoljeća počelo je protjerivati priču pa sad tako glavna struja dramskoga kazališta također gubi publiku.

Najbolji dokaz stalne (vječne!) potrebe za pričom jest popularnost pripovjednoga kazališta u svijetu. Do prije pet godina bilo je hit samo u angloameričkim zemljama, a sada je hit i u skandinavskim, pa čak i u Rusiji!  Pripovjedno kazalište znači da osoba sjedi na sceni i priča priče. Meni to izgleda kao očaj publike kojoj više u kazalištu ne prikazuju priču pa će, jadna, makar i gledati nekog tko samo sjedi – samo da joj nešto suvislo ispriča.    

Nježnost u francuskom
teatru pokreta

Na festivalu najviše me se od svega dojmio stil francuskoga teatra, pokreta koji je drukčiji stilu glavne europske dramske (a čini mi se i plesne) kazališne struje, i to na primjeru više predstava. No dvije su bile stvarno iznimne.  Companie L’Immédiat s predstavom Sada i ovdje u režiji glumca Camillea Boitela iz 2010. i Plan B Compagnie 111, kreacija dvoje umjetnika Aureliéna Boryja i Phila Soltanoffa iz 2012. Dok je dramski teatar glavne struje u Europi  prilično okrutan (nasilje kao osnovni način komunikacije među likovima), destruktivan, subverzivan i često težak za gledanje  ove francuske predstave nose u sebi – dopustite da to kažem – dobrotu i blagost, brigu za ljude na sceni i publici. Naime, svi će likovi ovisiti jedan o drugome (što je za ples i pokret kao izraz  logično), ali i brinuti se jedni o drugima. U Planu B četvorica  likova  hodaju, skaču, plešu i prevrću se po kosom, poslije i vertikalnom zidu na sceni. Da bi napravili skok ili pokret u tako pomaknutoj gravitaciji, oni si moraju pomagati, ali ne samo njihovo kretanje nego i komuniciranje, pa i izazivanje i međusobno natjecanje, unutar pozitivne atmosfere, iako su odjeveni kao korporativni biznismeni (tamna odijela, bijele košulje i kravate), a projicira se matrica iz Matrixa. Možete li to zamisliti u dramskom obliku u glavnoj struji?

Predstava Sada i ovdje slovi kao „najzanimljiviji i najduhovitiji nered na pozornici“ jer pola predstave likovi rade upravo to – stvaraju, a poslije raščišćavaju, silan nered. Dio predstave posvećen je liku što hoda ozbiljno ukošen i bez pomoći sa strane bi pao. Pet likova ga opslužuju – vuku užetom, podupiru partvišem ili podmeću stvari. Ta njihova silna briga i energija koju ulažu  da lik i dalje hoda nije samo virtuozna nego doslovno dirljiva. A ima i pouku – ako je jedan iskošen, treba pet ljudi da to ispravi!    

Ravnatelj kazališta domaćina Adolf Welt­schek i Małgorzata Zwolińska poznati su po  lutkarsko-vizualnom spektaklu o Chagallu (Hommage à Chagall) u kojem su koristili groteskne lutkarske glave (lutkarski brend kazališta), a ove su godine pokazali predstavu  Promjene u izvedbi Teatra Groteska. Niz vizualno atraktivnih, a ponekad i dramski dojmljivih scena o putu ljudskoga društva od samih početaka preko potrage za onim drugim (jako dobro riješen susret mladića i djevojke koja prestaje biti ptica da bi bila s njim te njezine potrage nakon što muškarac nestane)  do suvremenog rata (dojmljiva scena vojnika koji plešu sa ženama).

Europski mainstream ili Frljić je tako dosadno i neinventivno in    

Već više od pet godina ne putujem po svijetu i ne gledam festivale. Istina je da sam imala mnogo posla na Umjetničkoj akademiji u Osijeku, ali pravi je razlog bila moja zamorenost spomenutom poetikom koja vlada u europskoj glavnoj struji dramskog kazališta – okrutno, nasilno, subverzivno (čitaj uvredljivo) i bez priče. Budući da ne mogu dugo izdržati bez kazališta, u Krakovu sam osim festivala vidjela i neke druge predstave, osobito u  Narodowy Stary Teatru, njihovu najvažnijem dramskom kazalištu i pripadniku te glavne europske struje.

U tom je kazalištu bio skandal sa skidanjem Frljićeve predstave Nebožanska komedija po tekstu  Zygmunta Krasińskiega iz 19. stoljeća, čemu razloge nisam uspjela  shvatiti. Poljaci su nekako konspirativni i ne daju lako izjave, često odgovaraju s ne znam iako je logično da nešto o tome znaju. No gledajući repertoar kazališta (i neke predstave) vidim da je osnovna linija Jana Klate, jednog od njihovih najvažnijih redatelja i ravnatelja kazališta, da se što strože  propituju, potkopavaju i dovode u pitanje osnovne vrijednosti  poljskoga društva kao što su ljubav prema obitelji, domovini, vjeri.  Drugim riječima da se vrijeđaju ljudi u onome što najviše vole,  ali se pritom pazi da se ne dotakne ono što bi moglo povrijedti one koji su na vlasti.     Ta „kritika“, silno „hrabrih“ i beskompromisnih“ umjetnika  ne ugrožava dotacije kazališta i otvara im ravnateljska mjesta. Identično kao Frljić kod nas, to vrijeđanje osjećaja publike sada je tako trendi u europskom kazalištu glavne struje  da  se čovjek više i ne vrijeđa. Samo mu je odbojno. I dosadno.

„Napadi“ na vlast u Starom teatru jesu priče o tiraninu:  Kralj Ubu (u Klatinoj režiji)  ili poljska verzija koja se zove Gyubal Wahazar Stanislawa Witkiewicza (u režiji mlade nade Paweła Świąteka). Ti tekstovi ni jednog tiranina na vlasti ne mogu uvrijediti jer su apsurdni, tipski i apstraktni, a predstave su postavljene u  nedefiniranom prostoru neke naše prošlosti ili budućnosti. Kao ni  Büchnerov Woyzeck ili  Akropolis  Stanisława Wyspianskog, koji je fragmentaran i bezličan svijet. Gdje se zbiva – nigdje, tko je tiranin – netko.

Papa i romantičari

No uvrede osjećaja „obične“ publike vrlo su konkretne – zna se i gdje i tko. Klata je postavio Kralja Leara odjevena poput pape (uz mnogo krvi i leševa), što je  ne samo aluzija na crkvu nego posebna provokacija Krakovu, koji silno voli  papu Ivana Pavla II. iliti krakovskog nadbiskupa Karola Woytiłu.  Klata je režirao je i Strindbergov Prema Damasku s toliko nasilja na sceni, silovanja i golotinje da je publika ipak reagirala. Spomenuta Nebožanska komedija na kraju je postavljena u obradi  mladoga poljskog pisca  Pavela Demirskog,  koji je bio stipendist londonskoga Royal Court Theatrea. Ne čudi da je kritika prepoznala u predstavi  „poetiku Sare Kane kojom se razaraju ideje poljskog romantizma 19. stoljeća“. 

Vrlo konkretno razaranje romantičarskih vizija poljske nacionalne ideje, autorskih veličina poljske književnosti i poljskog identiteta    trajna je preokupacija u tom kazalištu jer je druga predstava koja je izazvala reakcije publike vezana uz Adama Mickiewicza, a zove se Towiańczycy, królowie chmur (Nasljednici Tovjanskog, kraljevi oblaci), rezultat je autorske suradnje mladoga redatelja Wiktora Rubina i mlade dramaturginje Jolante Janiczak. Oni su već zajedno radili Houellebecqa i Pasolinijeve Orgije pa vam je jasno da su dobili brojne nagrade i slove kao mlade nade poljskoga kazališta, „beskompromisni u kritici društva“.    

U predstavi dvoje likova iz sadašnjosti hodajući među publikom govore kako su nezadovoljni današnjom Poljskom i za to krive poljske romantičare. Mladić je pritom gol i dok nešto mudro deklamira o identitetu svi gledaju u njegov visuljak. Poslije će se djevojka  također skinuti, staviti povez na oči i gola proći kroz jedan red publike (na radost muškaraca u tom redu), što je ikonografija avangarde šezdesetih. Njih dvoje otvaraju kutiju na sceni i ulaze u prošlost, u jedan dan poljske kulturne emigracije na čelu s Mickiewiczem. On je  uznemiren jer dolazi Towianski, književnik mistik koji sve nadahnjuje, ali i izaziva zavist. Suvremeni likovi i dalje su jako nezadovoljni i to tumače publici u izravnom obraćanju, vikanju u mikrofone i razmazujući umjetnu    krv po licima, tijelima i rukama (redateljske konvencije osamdesetih i devedesetih).

Kutija u kojoj se zbiva događanje na sceni bijela je kocka kojoj je u stranice zaboden raznovrstan šiljati alat (!), valjda metafora da današnje Poljake ideja o Poljskoj za koju su se borili romantičari probada kao ti šiljci tu scenografiju. Unutar kutije malo je postolje na kojem sjedi Mickiewicz; veliki konj kojem je glava s druge strane kutije pa je ne vidimo, a na njemu jašu razni likovi između ostalog i ona gola djevojka; klavir    na kojem netko svira i likovi. Nema baš mnogo odnosa među likovima (osim što Mickiewicz u jednom trenutku nakratko spolno opći odostraga s jednom ženom – konvencija devedesetih) jer likovi igraju na publiku, tumače nam svoje stavove uglavnom ljutito, s nekom pritajenom destrukcijom, a povremeno duhovito. Na kraju dođe zbor i svi zajedno pjevaju I want to be your hero baby kao parodiju herojstva romantičara. Budući da autori nisu znali za neke konkretne mane Mickiewicza (najgore je što se sin žali da ga guši očeva veličina, a žena mu izgleda ispijeno i s podočnjacima), oni su kazališnim sredstvima (spomenutim konvencijama redateljskog kazališta – golotinja, krv, šiljci, hladan seks, vikanje u mikrofone, bezličnost, destrukcija) jednostavno izazvali gnušanje prema tim likovima i prema romantizmu i njegovim idejama o Poljskoj. Publika je protestirala zbog spomenutog scenskoga seksa Mickiewicza tvrdeći da to nije bila istina, ali zapravo je bila očajna zbog tog osjećaja ogavnosti prema nečemu što voli koji je predstava izazvala. Seks je bio nešto što su mogli artikulirati.

Kidaj od takva kazališta
ili publika bježi

Naravno da su publiku intelektualci koji drže do sebe napali kao konzervativnu i zaostalu!    Zvuči poznato? Publiku možeš vrijeđati kad imaš glavne medije i glavna kazališta u rukama, možeš stvoriti sljedbeničku sektu „mudrih“ intelektualaca koji će ti odobravati i vrijeđati sve one koji drugačije misle, ali publiku ne možeš zadržati. Zato ne čudi da sam u autobusu koji vozi od Czestochowe (njihova najvažnijeg marijanskog svetišta sa crnom slikom Gospe) do Krakova i razgovarajući s mladim ljudima (studenti i friško zaposleni uglavnom intelektualci) otkrila da je samo dvoje bilo u kazalištu u posljednjih pet godina. Jedan je gledao Čisto ludilo, a druga Kidaj od svoje žene. Publika je pobjegla iz dramskoga kazališta glavne struje.