Profesionalci izvan zakona

Jedanaesti dugometražni igrani film Michaela Manna naslovljen Blackhat nosi dvostruko teško breme, tržišnoga promašaja i uglavnom osrednjih ili negativnih kritika s tek nekoliko izrazito afirmativnih osvrta. Mann je cjelovit filmski autor jer uz redateljski posao često potpisuje producenturu i scenarije svojih ostvarenja, a sudjelovao je i u nizu televizijskih i filmskih djela drugih redatelja. Kratka raščlamba stvaralaštva američkoga filmaša u ovome se tekstu nužno mora usredotočiti na redateljski segment. Razdoblja Mannovih redateljskih radova možemo pratiti po desetljećima, a prvo od njih, koje možemo označiti formativnim, određeno je uspjelim televizijskim filmovima The Jericho Mile (1979) i LA Takedown (1989) te vrsnim igranofilmskim prvijencem Lopov (1981). No nema dvojbe da je u tome razdoblju Michael Mann propitivao sastavnice svoga osebujnoga stila i svjetonazora, sastavnice profilirane upravo u devedesetim godinama prošloga stoljeća, kada su ga filmovi Posljednji Mohikanac (1992), Vrućina (1995) i Probuđena savjest (1999) smjestili u žarište suvremene kinematografije priskrbivši mu velik profesionalni ugled.

Wei Tang i Chris Hemsworth

Ta su tri ostvarenja pokazala razna stanja američkoga društva, od uspostave državnoga entiteta u Američkom ratu za neovisnost kao podloga Posljednjega Mohikanca, preko sukoba gangsterskoga i zakonskog profesionalizma kao odraza vesterna u Vrućini sve do medijskoga propitivanja institucionalnih i gospodarskih nepravilnosti u Probuđenoj savjesti. U razdoblju od Alija (2001), biografskoga uratka o glasovitome boksaču, pa sve do najnovijega Blackhata, Mannovu režiju obilježava uporaba digitalne fotografije. Pritom se izrazito uspjelim spojem digitalne fotografije i filmske vrpce može smatrati neonoir triler Collateral (2004), a propitivanje se mogućnosti digitalnoga filma razrađuje i u filmskoj adaptaciji televizijske serije Poroci Miamija (2006), kojoj je 1980-ih Mann bio izvršni producent kao i u Gangsterima (2009), filmu koji se postmodernistički osvrće spram legendarnoga gangstera Johna Dillingera te se usuglašava i s povijesnim predtekstom kao i s nekolicinom filmskih djela čijom je središnjicom postao Dillingerov lik.

Postojanost moralnog kodeksa

Novi je film Michaela Manna autorefleksivan, u Blackhatu lako uočavamo referencije na barem nekoliko prethodnih ostvarenja, izravne citate ili odslike konteksta te poveznice koje sežu sve do redateljeva prvijenca. Istodobno, usuglašava se taj uradak s nizom filmova koji su tematski usredotočeni na zlouporabu računalne tehnologije, poput primjerice trilera Mreža (1995) redatelja Irvinga Winklera. Kada neznani antagonist hakira računalni sustav kineske nuklearne elektrane i izazove pogibeljni kvar, predstavnici kineskih vlasti predvođeni računalnim stručnjakom surađuju s američkim zakonskim institucijama, a djelatna pomoć postaje vrsni haker zatvoren zbog kriminalnih djela. Pritom širok zemljopisni raspon obuhvaća ne samo kinesko ili pak američko podneblje nego seže i do Indonezije i Malezije. No, sasvim sukladno Mannovim tematskim preokupacijama, protagonisti i njihovi suradnici oblikuju zasebnu skupinu koja izmiče institucionalnim pravilima te se istodobno sukobljava sa skupinom pogibeljnih antagonista. Jasna je i dvojakost sukoba suprotstavljenih skupina. Dakako, akcijski triler podrazumijeva oružane sukobe akcijskoga predznaka, u Blackhatu uslojene i obračunima što se odvijaju na računalima.

Podjednako u većini Mannovih filmova naglašena je tema profesionalizma koji se ne mora nužno pridavati likovima zakonskoga zaleđa, već upravo suprotno. Pritom se likovi obilježeni profesionalizmom usprkos kriminalnom djelovanju ne očituju antagonistima upravo zbog izraženoga moralnoga kodeksa pa ih možemo nazvati plemenitim odmetnicima. Pravi su antagonisti pojedinci ili skupine izrazito usmjereni materijalnoj grabeži pri čemu često ugrožavaju društvenu zajednicu. U Blackhatu je središnja skupina sastavljena od pet osoba, protagonista koji zbog svoje zatvorske kazne postaje i antijunakom, prijatelja mu kineskoga računalnog stručnjaka i njegove sestre, kao i dvoje predstavnika FBI-a s ulogom nadzora nad djelovanjem središnjega lika. Dakako, tijekom filma ta skupina zbog izraženijega sukoba s antagonistima sve više izmiče institucionalnim odrednicama i postaje znatno kompaktnijom privremenom zajednicom izloženom egzistencijalnoj opasnosti. No nakon pogibeljna napada na životu ostaju tek glavni junak i mlada Kineskinja, a nakon završnoga obračuna uočavamo i otvoren kraj, ambivalentan zbog činjenice da se usprkos ukidanju skupine antagonista narušena ravnoteža ne može ispraviti zbog protagonistova izvanzakonskoga djelovanja.

Takav narativni kontekst preklapa se s modelima klasičnoga američkog filma provučena kroz prizmu postmodernističkoga novoholivudskoga predznaka. Premda Michael Mann stvaralaštvom ne pripada početnome novoholivudskome razdoblju, naraštajem je i svjetonazorom blizak njegovim neprilagođenim predstavnicima poput Waltera Hilla i tek nešto manje Johna Miliusa. I baš poput te dvojice američkih filmaša, izvore Mannova nadahnuća nalazimo u klasicima poput Johna Forda i Howarda Hawksa. Poveznice s Hawksom uočavamo u snažno izraženu profesionalizmu središnjih likova, dok sličnosti s Fordom uočavamo u naglašenoj gruboj emocionalnosti kojom su uglavnom natopljeni Mannovi filmovi. U kontekstu neprilagođenih novoholivudskih autora jasne su zamalo istovrsne tematske preokupacije kao i središnji likovi koji se nalaze na razmeđu zakonskoga i bezakonja, a percipiramo ih putem izraženih moralnih kodeksa. Ujedno, i Michael Mann, baš kao i Hill i Milius, u središnjicu često stavlja likove naizgled suprotstavljene u odnosu prema zakonu, koji ipak jedan prema drugomu izražavaju poštovanje. U redateljskim postupcima Mann poput Hilla razmjerno često rabi uskokutne objektive, čime sužava egzistencijalni prostor protagonista u sve naglašenijoj opasnosti, dok im poput Miliusa rado priskrbljuje status većih od života. No Mannovi su središnji likovi i svojevrsni gubitnici, većini njih dosljedan profesionalizam kao i etički predznak naposljetku ne donose i potpuno pročišćenje već često stradanje ili pak stradanje nekog im bliskoga. Takve temeljne obrasce Mannova svjetonazora pronalazimo i u Blackhatu pa je neizbježna završna tjeskoba.

Posveta dalekoistočnoj kinematografiji

No film je u složenome kontekstu redateljskih postupaka izrazito višeslojan. Ako su primjerice filmovi poput Posljednjeg Mohikanca, Vrućine ili pak Gangstera izravno uranjali u nasljeđe američke kinematografije, Blackhat se usprkos istovrsnome temelju i kontekstu nadgradnjom često približava suvremenoj dalekoistočnoj, poglavito japanskoj kinematografiji. Nema dvojbi da je upravo redateljski prosede Michaela Manna u ovome uratku otuđio američko mainstream-gledateljstvo. Zanimljivo je da je taj filmski veteran i u starosti sklon eksperimentiranju redateljskim postupcima kao i mogućnostima digitalne filmske fotografije. Tako je prevlast dinamičnih stanja kamere, često iz ruke, podcrtana i nizom sekvenci u kojima se filmska slika čini gotovo jeftinom, odnosno snimljenom poluprofesionalnom kamerom. No u sasvim promišljenom postupku suradnje Michaela Manna i snimatelja Stuarta Dryburgha jasno je da se pseudodokumentarnim postupcima gledatelj postavlja u položaj sudionika zbivanja, zacijelo i zbog činjenice da je kamera često uz same likove. Retoričke stilske figure Mannove režije nadograđuju narativnu građu izražene kinetičnosti, kao i manji niz kontemplativnih trenutaka koji su dosljedni iskaz autorskoga izraza od njegova prvog filma. U naglašenome intenzitetu i variranju dinamike završni je obračun s antagonistima, začudno, snimljen usporenim pokretom, što se može razmatrati kao nedosljedan postupak zasigurno zbog toga što razgrađuje naznačenu dinamičnost.

U glumačkome postavu izvedba Chrisa Hemswortha izmiče iz dosad utvrđenih postulata karijere. Blagim iskorakom iz uvriježenih obrazaca Mannovih središnjih likova, Hemsworth učinkovito utjelovljuje antijunaka čija je emotivna protuteža Tang Wei kao prijateljeva sestra. Uspješna su i tumačenja Viole Davis u liku FBI-ove agentice te Ritchieja Costera kao agresivnoga antagonistova pobočnika. Naposljetku, Blackhat ipak nije ostvarenje koje naznačuje dekadenciju Mannova filmskoga statusa, već uradak koji dosljedno prati njegove stvaralačke dosege. Premda nije posrijedi veliki film, Mann se ipak potvrđuje velikim autorom, izrazitim stilistom spremnim na nove iskorake.