Kipke u svome krugu

Željko Kipke predstavio je u Gliptoteci svoju sažetu umjetničku antologiju – filmove, fotografije, grafike, objekte s datumima nastanka od sedamdesetih do danas. Svi oni imaju poveznicu s mističnim znanjem: s tarotom koji predviđa budućnost, nadrealizmom koji se veže uz svijet podsvijesti ili suprematističkim „oduhovljenjem“ znaka. Složenica retrofuturizam, kojom se umjetnik često koristi, označava hibridnu poziciju njegova djela, podrazumijeva razapetost između prošlosti i budućnosti, obiju gledanih u idealiziranom ključu. Brojne povijesne i tradicijske dimenzije autor isprepleće u radovima koji pri svakom čitanju otkrivaju nove poveznice, kao i nove mogućnosti povezivanja. Učitavanje u njih čak je važnije od čitanja (u okušanoj poetici otvorenog djela).

 „Primarne grafike“ iz 1977, nisu izlagane u vrijeme svoga nastanka: „zato što su bijele slike krajem sedamdesetih odbijali sa svih značajnih izložbi u cijeloj bivšoj državi […] Dušobrižnici bijenalnih zbivanja, galerijskih ili muzejskih koncepcija s prezirom su zaobilazili konceptualno slikarstvo“, piše Kipke u vlastitom svjedočanstvu u katalogu. U predgovoru Jerko Denegri ističe kako je primarno slikarstvo bilo ispitivanje sredstava umjetničke proizvodnje, ali ne iz larpurlartističkih pobuda, nego, navodeći Tomaža Brejca, radi izbjegavanja učitavanja neželjenih, ideologiziranih, značenja u rad od strane vladajućih struktura (ne samo političke vlasti nego i likovnokritičkog i muzejskog establišmenta).

Kabinet molitvenih strojeva – à Kobia et Resnais, 1993.  / Arhiv kolekcije Marinka Sudca

I pozicija uzvišenosti nad ideologijom, dijelimo li stav koji djelo vidi kao nešto organski uraslo u svoje vrijeme, jest učitavanje političkog značenja koje se kapitalizira promjenom ideološke paradigme, a još se dapače može i vrlo jednostavno naknadno konstruirati, jer je navodna praznina u biti najpodatnija za upisivanje sadržaja. Sam Kipke piše: „Iskustvo govori da ono što se nije trošilo ranije, u vrijeme nastanka, trošit će se kasnije po mjeri vlastite energetske supstance.“ A iskustvo govori i to da se odbačeni s velikom lakoćom transformiraju u dušobrižnike.

Kipkeove primarne grafike, smatram, nisu nipošto društveni iskaz, nego filozofski, vitgenštajnovski problem jezika i njegove mogućnosti reprezentacije, prenesen u likovni kod i time udvostručen. Jer tautologija u njima nije samo na razini tehnike, nego i jezičnog iskaza – faze jetkanja izvedene su upravo kao školska demonstracija tog postupka, a riječi „crna nanesena i odštampana jedanput / dvaput / triput …“, „litografija“, „otisak metala i papira na metalu“ označavaju isključivo same sebe odnosno postupak svog nastanka. Rembrandt je bio jedan od najvećih majstora kontroliranog jetkanja (djelovanja kiseline na grafičku ploču u bakropisu), kojim je postizao mekoću linije, i sfumato osvjetljenje, efekte slične onima u njegovu slikarstvu. Ekspliciranjem grafičkog postupka Kipke čini nešto vrlo slično. Ukorijenjenošću u simbolični poredak – onaj grafičke umjetnosti i tehnike, ili onaj jezika – on niječe deklarativni minimalizam, odnosno tendenciju brisanja autorstva i ekspresije. Postupak staroga Rembrandta tu je demistificiran, ogoljen i čak banaliziran, da bi se došlo do njegove biti. No Kipke brzo odustaje od traganja za tom vrstom elementaria uslojavanjem značenja, odnosno, kako piše Leonida Kovač, „cijepanjem sadašnjosti u različite smjerove“. On teži zamotati radove u sve više i više slojeva.

Primarno se iscrplo vrlo brzo, tražeći nastavak u spekulativnom i mističnom. Zato na ovoj izložbi videoradovi, instalacije i objekti rezoniraju nadrealističkom poetikom, potpuno suprotnom od minimalističke, jer teži uvećavanju slučajnosti i mogućih čitanja, postavljanju zagonetki i začudnih veza. Potez od primarnog i analitičkog, preko nove slike (Misteriji K, 1982), performansa i objekata s naznakom okultnog, do postmodernih filmskih kolaža i citata povučen je s osnovnom mišlju o vječnom povratku.

Kipkeov retrofuturizam očituje se i u shvaćanju umjetnosti kao sustava koji se neprestano nadopunjuje, preslaguje i nadograđuje. Kult novoga bitan je kao pogonsko gorivo, odnosno fikcija koja pokreće preispitivanje, ali uistinu novo ne postoji, pa čak i tehnološke inovacije služe za ponavljanje prapovijesno arhetipskoga. Opus prikazan na izložbi naglašava stalnu prisutnost kružnog oblika: okretanjem oslikanih ploča na gramofonima (Kabinet molitvenih strojeva – à Kobia et Resnais, iz 1993, čiji se naslov odnosi na instalaciju redatelja Jeana Michela Bruyera i Kipkea uz predstavu Budi se lijepa na Eurokazu te godine, sa simultanim projekcijama Resnaisovog Prošle godine u Marienbadu i eksperimentalnoga filma Tomislava Kobije Automatofonicum et panopticum) ili kružnog objekta (KMS – Perdidit antiquum litera prima sonum, iz 1986/87, čiji je naslov Ovidijev stih koji citira Poe u Ubojstvima u Rue Morgue, dakle ponovno širenje referencijalnih točaka), kao i snimanjem performansa Crno crnje od crnoga, na Uskrs 1985, ili Silvery, more Silvery than Silver, 2013, kruženjem bicikla oko umjetnika koji leži na oslikanom platnu pri čemu se stvara dojam njegove levitacije (Kipke lijepo formulira taj fenomen, ističući ponovno magijsku moć filma, njegovu povezanost s nerealnim ili nesvjesnim: „jedna se banalna akcija na filmskom ekranu preobrazila u magijsku realnost“, a Leonida Kovač tu pronalazi poveznicu s prethodnikom nadrealizma Alfredom Jarryjem i njegovom opsesivnom biciklizmu, koji je i nadahnuo njegov roman Le Surmâle).

Sami naslovi performansa, odnosno filmova, kao tautološke igre riječima ponovno nas dovode do elementarnih grafika, i jasno nam je da se njihova priča nije iscrpla u njima samima (kako bi s primarnom umjetnošću trebalo biti, prema školskim udžbenicima), upravo zbog vlastitih „energetskih potencijala“ i kreativnoga uma njihova autora.