Briljantna slika umjetnosti 20. stoljeća s novim otkrićima

Kada čitatelj pročita sjajnu, antologijsku knjigu Viktora Žmegača Strast i konstruktivizam duha. Temeljni umjetnički pokreti 20. stoljeća, prvo se zapita: kako je moguće da autor na četiristotinjak stranica obuhvati gotovo čitavu umjetnost 20. stoljeća (glazbu, slikarstvo, književnost, film, kazalište, pa i filozofiju), da je zahvati i društveno i analitički i umjetnički, a da pritom nijednom, ama baš nijednom, ne ponovi dvaput istu misao i da toliko raznorodnu građu sastavi u skladnu pripovjednu cjelinu?

Moguće je ako je autor sjajan analitičar i pisac poput Viktora Žmegača.

Prije no što „prošećemo“ njegovom izvrsno napisanom knjigom, najvažnije je napomenuti: Viktor Žmegač ne obuhvaća samo poznate autore 20. stoljeća, on ističe i manje poznate, čak razotkriva i sasvim nepoznate, pa knjiga stoga ima veliku istraživačku, kulturološku vrijednost na području ne samo domaće nego i svjetske komparatistike. Pa kada govori o modernističkoj poeziji, kao najbolji primjer ističe u nas nepoznatu pjesmu Pariz gori Iwana (Yvana) Golla (koju je u cijelosti u knjizi prepjevao s njemačkoga na hrvatski jezik) kao najdojmljiviji primjer prepletanja svih stilova – ekspresionističkog (zbog preobrazbi osjetilnosti), dadaističkog (zbog dramatizacije kaosa, odnosno montažnih postupaka), nadrealističkog (zbog predočavanja globalnoga stanja nizanjem istodobnih prizora, tj. zbog automatskog pisma). Iako je pjesma bila objavljena na njemačkom jeziku davne 1921. u našem časopisu Zenit, tko danas, iskreno, osim Žmegača zna za tu pjesmu? Malotko, a možda osim njega nitko.

Izd. Matica hrvatska, Zagreb, 2014.

Kada, primjerice, govori o dadaizmu, Žmegač spominje našega knjižara Franju Brucka, koji je svojim fotomontažnim ovicima Krležinih knjiga (Glembajevi i Povratak Filipa Latinovicza, u izdanju Minerve tridesetih godina prošloga stoljeća) prenio u nas utjecaj njemačkoga dadaističkog umjetnika Heartfielda i njegove fotomontažne tehnike i time udario važan pečat dadaizmu u Hrvatskoj. Franju Brucka samo se usput spominje čak i u Krležijani Leksikografskog zavoda Miroslav Krleža, ali, eto, erudit Viktor Žmegač i za njega zna, dapače, posvećuje mu u knjizi veliku pozornost.

Kada, primjerice, govori o teoriji filma, Žmegač će spomenuti jedva poznat esej Georga Lukácsa Razmišljanja o estetici kina (1913) kao prvi pojmovni temelj filmske poetike (zbog popularne knjige Teorija romana druga autorova djela pala su, nažalost, u drugi plan). Baš u tom eseju, koji ni povijest filma ne spominje, Žmegač će otkriti prva poimanja filmskoga platna – Lukács platno doživljava kao „sveznajućeg pripovjedača“ koji projicira niz sadržajno različitih slika i budi maštovite snove romantičarskoga umjetnika koji su se poigravali granicama mašte i zbilje. Filmu će Žmegač posvetiti posebnu pozornost (Langu, Clairu, Ejzenštejnu...), kao i drugim umjetnostima, pa možemo reći da je ova povijest umjetnosti 20. stoljeća zbroj malih povijesti – filma, kazališta, lirike, slikarstva.

Kada, pak, bude govorio o nadrealizmu, uz toliko citiran Manifest Andréa Bretona, Žmegač će citirati jedva poznat pogovor prvom broju časopisa La Revolution Surréalisme, koji mnogo više govori o nadrealističkom duhu od Manifesta – o stapanju zbiljskog i okultnog, o metafizici sna kao izvora istinskoga iracionalnog života, o psihi kao najuvjerljivijem izvorištu neobuzdane umjetnosti.

 Kada bude svestrano analizirao ekspresionizam, Žmegač će u jedva poznatu eseju Kurta Pinthusa Govor posvećen budućnosti, eseju koji je jedva poznat i u krugu njemačkih povjesničara, pronaći najbolju definiciju „neuhvatljivog“ ekspresionizma – „zbilja nije izvan nas, nego u nama“, reći će autor, odnosno zaključit će: ako nas zbilja više ne može ispuniti, valja, čudnom preobrazbenom snagom imaginacije, naprosto izmisliti novu.

Kada bude analizirao ekspresionističku liriku (šokantne ekstaze, odbacivanje ugođajnosti i ekskluzivnosti simbolista, žudnja za Drugim životom, sarkastično odbacivanje moderne civilizacije, života mehanike i strojeva, života koji su tako slavili futuristi), Žmegač će, među brojnim autorima, istaknuti i zaboravljenog ekspresionističkog pjesnika Ludwiga Rubinera i citirat će njegovu odličnu pjesmu Moja kuća (u časopisu Die Aktion, 1913): „Oko moje kuće su ulice, krugovi bunara. Plakatni stupovi. Povrćarnice. Urari s nakitom. Mračne rupe. / Policajci stoje pred kazalištima. Podzemna željeznica ruši se u svoj tobolac. / Bijeli konobari s pliticama. Dječaci izvikuju. Novine. Kočijaši se obraćaju svojoj kljusadi.“

Tko u nas zna za tu pjesmu? Malotko, osim Žmegača možda nitko.

Žmegač je inovativan i u istraživanju kazališne avangarde – u sasvim nepoznatim dijalozima dadaista Kurta Schwittersa, konkretno, u dijalogu Kummernisspiele (koji će i prevesti u ovoj knjizi) on će pronaći zametke Ionescove Ćelave pjevačice, odnosno budućega teatra apsurda. Zaborav je oblik krivotvorenja kulture, zaključit će Žmegač.

Mnoštvo je takvih primjera Žmegačeva istraživačkog duha, no njegova pustolovina nije samo u oživljavanju zaboravljenih autora – on mnogim poznatim autorima i djelima pristupa na nov način, mnogim fenomenima traži uzore koje povijest umjetnosti nije zapazila, „provlači“ nekog autora kroz različite stilove, „provlači“ i fenomene kroz različite medije (glazbu, film, književnost, slikarstvo), ukratko, Žmegač je komparatistički inovativan i zaigran do te mjere da možemo reći: autor je enormnim znanjem nadopunio, nadopisao umjetnost 20. stoljeća.

Kafka i nijemi film

Jedan od najfascinantnijih komparatističkih postupaka u ovoj knjizi jest usporedba ekspresionističkoga pripovjedača Franza Kafke s drugim medijima. Prvi put u povijesti komparatistike Žmegač će dovesti u vezu Kafkinu naraciju i tehniku ranoga nijemog filma. Kafkin stil nema boje, njegovo je pripovijedanje uistinu crno-bijelo: odijelo je u njega naprosto odijelo, nebo je nad nama, nešto se u prozama osvjetljuje, nešto zatamnjuje, što je vrlo slično sjenčanju u nijemom filmu. Ali u Kafkino vrijeme žare se platna fovista i ekspresionista, buja užarena slikovitost u književnika Alfreda Döblina, Gottfrieda Benna, Gerga Heyma, pa se Žmegač pita što je zajedničko Kafki i njihovoj opčinjenosti strastima. Te zaključuje – svima su zajedničke groteskne situacije, fantastična zbivanja, iako Kafka zazire od jezične ekstaze, a i od dubinske psihologizacije kakva je, recimo, svojstvena Joyceovu Uliksu (1922) ili Brochovoj Vergilijevoj smrti (1945), djelima koja se mogu staviti u kontekst ondašnje napredne psihologije i Freudove psihijatrije. Kafka je daleko i od montažne tehnike dadaista, jer njegov diskurs nije neobuzdano asocijativan, disperzivan, nego strogo reduciran. Ali zato se Proces, Dvorac i Preobrazba mogu dovesti u sjajnu vezu s nadrealističkim slikarstvom (spajanje disparatnih predmeta), a osobito sa slikarima Marcom Chagallom, Giorgiom de Chiricom i Alfredom Kubinom. Žmegač će nam tako analizirati, primjerice, Chagallovu sliku Guslač (1913, a inačica je naslikana deset godina poslije). Zeleni violinist (posve nemimetičko lice) stoji na krovu, a zapravo se vide krovovi dviju kućica koje su neproporcionalno malene u usporedbi s likom Guslača. Guslač kao da lebdi u zrakopraznom prostoru. To groteskno bestežinsko stanje vidljivo je i u Kafkinoj groteski Jahač na vjedru u kojoj junak u vjedru lebdi zrakom kao u bajci. Žmegač će izvesti i sjajnu usporedbu Kafke i prizora u filmu Luisa Buñuela Zlatno doba (1930). U nabrajanju antologijskih prizora iz toga nadrealističkog filma (muškarac baca iz sobe drvo u plamenu, biskupa, plug..., u snježnoj mećavi leprša ženska kosa zapletena o raspelo...) filmska kritika, zaključuje Žmegač, nedovoljno se osvrće na gotovo najvažniju scenu: na jednoj kućnoj proslavi u građanskoj obitelji kroz dvoranu odjednom, posve nemotivirano, prolazi konjska zaprega, a da se nazočni uopće ne obaziru na nju. Upravo ta scena, tipična za Buñuelovu disparatnost i akauzalnost, vrlo je usporediva s prizorima inverzije iz Kafkine pripovjedačke proze. U Preobrazbi se čovjek pretvara u životinju, a obitelj to prihvaća normalno, u Procesu lik je suočen s optužbom zagonetnoga suda, a ponaša se kao da je riječ o motiviranoj radnji. Tako ćemo, zahvaljujući Žmegačevoj briljantnoj komparatistici, povezati nadrealistički film, ekspresionizam i Kafku te ćemo i sami naći ono što je svemu zajedničko – groteska, spajanje nespojivoga, prikazivanje nenormalnog kao normalnog, izokrenuti svijet, akauzalnost. No to je tek jedan od primjera koje pruža antologijski napisana knjiga.

Kad govori o suvremenoj umjetnosti, Žmegač se ironično osvrće na brojne autore kolaža, asamblaža, instalacija, hepeninga kao na plagijatore koji tekovinama avangarde ne priznaju svoj dug

Unatoč naglašenu simultanizmu pokreta u 20. stoljeću, Žmegač je knjigu podijelio na četiri tematska poglavlja. Prvo je Raskid s osjetilnim i mentalnim tradicijama: ekspresionizam, futurizam, apstrakcija, atonalitetnost, drugo je poglavlje Umjetnost protiv umjetnosti: putovi dadaističke mašte i konstruktivizma, treće poglavlje glasi Modernistički romantizam: nadrealizam i završno je poglavlje Suvremenost: varijante i repeticije.

„Zbilja već postoji, ne treba je oponašati“, moglo bi biti geslo svih umjetničkih pokreta koji su u posljednjih stotinjak godina temeljito promijenili poimanje umjetnosti, i to bez dotadašnjih nizanja razdoblja – simultanizam, pluralizam, prijelomi, izazovnosti, brzine, sve su to odlike umjetnosti 20. stoljeća koja je, dakako, izazovna i za autora jer je ne može pisati kao katalog, dakle kronološki, nego za njezin dinamizam treba iskazati i posebno spisateljsko umijeće. A Žmegaču je to iznimno uspjelo.

Temeljit raskid s mimezom

U najširem smislu, valja istaknuti kozmopolitizam umjetnosti 20. stoljeća – ruski i nizozemski avangardisti publicirali su na njemačkom, Talijani i Španjolci održavaju veze s Parizom, mlade engleske moderniste privlači Berlin, švicarski ekspresionisti i dadaisti komuniciraju čak trojezično. Isto vrijedi i za grupu Bauhaus, u kojoj su zastupljene gotovo sve europske zemlje. Dakle, kozmopolitizam i umjetnički simultanizam sami po sebi nameću komparatistističku metodu. Primjerice, godine 1905. na pariškom Jesenjem salonu okupili su se fovisti Henri Matisse, André Derain, Raoul Dufy, a umjetnike je javnost proglasila „divljacima“ (les fauves, što u našoj kritičarskoj praksi prevodimo kao fovisti), no to je samo jedan primjer estetskoga šoka kojim su brojni modernisti nasrtali na uobičajena ponašanja i percepcije. Iste godine u Dresdenu osnovana je grupa slikara Brücke (Ernst Ludwig, Erich Heckel i Karl Schmidt-Rottluff), koji će godinu poslije dobiti naziv ekspresionisti. Taj naziv usvojit će münchenski krug Plavi jahač (Emil Nolde, Oskar Kokoschka, Egon Schiele...). Ili, uzmimo za primjer simultanizma godinu 1910. U Münchenu nastaju prve dosljedne apstraktne slike, u Beču se skladaju prve kompozicije koje odlučno prekidaju s tonalitetnim sustavom (Arnold Schönberg predvodnik je nove Bečke škole), u Münchenu godinu poslije izlazi knjiga Kandinskog O duhovnom u umjetnosti, koja već sljedeću godinu doživljava drugo i treće izdanje. Kandinski tu materijalistički svjetonazor naziva „noćnom morom“ i postavlja temelje apstrakcije, maštanja boje i oblika, što apstrahira svijest poput glazbe. U to vrijeme poznata je u filozofiji fenomenologija Edmunda Husserla, svijet intersubjektivnih ideja, svijet poniranja u temeljne predmete svijesti poput ideje trokuta i crvene boje – ta objektivizacija čiste duhovnosti vrlo je nalik apstraktnom slikarstvu. Igor Stravinski, zemljak Kandinskog, sklada 1910. balet Petruška, a tada se počinju proizvoditi i prvi cjelovečernji filmovi. Virginia Woolf u svom eseju o modernoj prozi (1919) ističe da su osjetljivi europski duhovi tu godinu doživjeli kao podmukli potres ili nevidljivi znak na zidu vremena.

Ono što je zajedničko svim umjetničkim (uglavnom simultanim) pokretima jest temeljit raskid s mimezom („oponašanje“ zbilje u književnosti jezična je uzročnost, u slikarstvu iluzionizam), osobito raskid s realizmom i naturalizmom, koji su umjetničku građu smatrali zadanom stvarnošću, te potpuna autonomija u vizijama i uporabi svih umjetničkih sredstava. Jedan od brojnih manifesta talijanskoga futurizma o „razaranju sintakse“ (1913) mogao bi biti simbol slobode svih umjetničkih medija još u godinama uoči Prvoga svjetskog rata.

Munchov Krik (1885), prethodnica modernizma, anticipira pak u slikarstvu jedno od temeljnih obilježja suvremene umjetnosti – poniranje u dječju svijest (slika je nalik na „risariju“), uživljavanje u primitivne izraze naroda i plemena. Paul Gauguin, fovisti, njemački ekspresionisti, a osobito umjetnici u skupini Plavi jahač proučavaju afrički, azijski i europski folklor; s druge strane, znatan dio ekspresionista i nadrealista produbljuje u predratno vrijeme motive straha, zagonetnih slutnji, slojevitih tjeskoba (Kafka, Trakl, Breton, Artaud...) Jedino talijanski futuristi u svim burnim godinama avangarde, kada se osvješćuju tajne umjetničke slobode u kozmopolitskim vizijama svijeta, ostaju ravnodušni prema dubljim egzistencijalnim i esencijalnim problemima te uvode strojeve i čelične junake u zrakoplovima kao simbole budućnosti u kojoj će vladati ekstaza i brzina, u kojoj će zauvijek biti pokopan onaj bolećivi umjetnički individuum. Djelo bez agresivnosti ne može biti remek-djelo, misle futuristi, pa fascinaciju idejom pokreta izražavaju i u slikarstvu. I ovdje Žmegač pokazuje sjajnu komparatističku metodu – baš kad nam uvuče svijest u razlomljenu sintaksu što sugerira nekontroliranu brzinu velegrada, „prebacit“ će nas, recimo, na Ballinu sliku Brzina jednog automobila (1912) i objasnit će nam: crne i sive cijevi u kubističkom stilu u neobičnom su kolorističkom kontrastu s tamnozelenim poljima. Nazire se objekt u kretanju. Potom će Žmegač ući u esenciju slike: objekt je apstraktan, a kako ne prepoznajemo izvor kretanja, i pokret postaje apstrakcijom. „Umjetnost ne prikazuje ono što je vidljivo, nego nas uči vidjeti“, objasnio je Paul Klee cijelu modernu umjetnost u Stvaralačkoj ispovijesti.

Žmegač u prvom dijelu knjige podrobno analizira kolorističke fantazije fovista, geometrizacije likovnih motiva kubista (Picasso, Braque), apstrakciju, suprematizam, odnosno krajnju redukciju likovnih elemenata, a poseban osvrt posvećuje Pablu Picassu (pa i Paulu Kleeu) kao „geniju stoljeća“, on je homo ludens koji se okušao u svim stilovima i koji je golemim opusom naslijedio baroknu kvantitativnu produktivnost.

Posebno poglavlje Žmegač posvećuje i dadaistima (Bretonu, Aragonu, Apollinaireu, Arpu i mnogim drugim autorima) te proniče u njihov svijet apsurda, groteske, kolažiranja, prvih uličnih zabava, hepeninga, prvih reklama. Osobito piše o slavnoj američkoj trojci, Marcelu Duchampu, Francisu Picabiji i Manu Rayu, trojci koja je, uz brojne druge senzacije, osmislila ready made, „nađeni“ predmet koji sam po sebi potire granicu originala i kopije. Kada je Duchamp 1913. izložio u pariškom atelijeru kotač bicikla, bila je to jedna od najoriginalnijih provokacija epohe.

Žmegač, očuđujućom komparatistikom, za-dire u disparatnost nadrealizma, osobito u slikarstvu (Max Ernst, René Magritte, Joan Miró, Salvador Dalí). Na brojnim slikama objašnjava nam „svijet naglavačke“, svijet bez sile teže i fizikalnih zakona, svijet stapanja anorganskog i organskog (česti su ljudsko-životinjski likovi), ali su predmeti često oslikani mimetički, gotovo u fotografskoj jasnoći, tako da se s još većoj jezom „prihvaća“ neprihvatljivo. Primjerice, Magritteova slika Božji salon (1948) prikazuje dvojstvo koje je nemoguće u fizikalnoj zbilji: istodobni su kuća s drvoredom za vedra, sunčana dana i nadsvođeno noćno nebo na kojem se vide mjesec, oblaci i zvijezde. Nadrealistička vizija totalnoga rasapa komunikacije „liječi“ se provokacijom kao jedinim „pametnim“ sredstvom protiv ljudske umne i osjećajne otupjelosti.

Kada govori o suvremenoj umjetnosti, Žmegač se ironično osvrće na današnje brojne autore kolaža, asamblaža, instalacija, hepeninga kao na plagijatore koji tekovinama dadaizma i srodnih pokreta ne priznaju svoj dug. Nekadašnja istinska estetika šoka često postaje tek jednokratnom medijskom senzacijom.

Poslije brojnih knjiga (Od Bacha do Bauhausa, Povijesna poetika romana, Težišta modernizma, Krležini europski obzori itd.) Žmegač nas je opet fascinirao znanjem, analitičkom pronicavošću, originalnom komparatistikom. Bez pretjerivanja možemo reći da je hrvatska kultura dobila novo remek-djelo.