Prošlost kao bijeg od sadašnjosti

Za razliku od naših prostora, u kojima se sveprisutna materijalna kriza iskorištava kao alibi za potonuće svih društvenih aspekata, između ostaloga umjetnosti i kulture, Europska Unija upravo u umjetnosti vidi jednu od mogućih slamki spasa. Potvrđuje to brojnim projektima kojima potiče kreativce na kritičko i umjetničko promišljanje sadašnjice. Rezultat jednog od takvih projekata, Umijeće starenja, predstave su zagrebačkog kazališta Gavella i heidelberškoga teatra nastale na zajedničkom temelju, tekstu Ivora Martinića Bojim se da se sada poznajemo.

Martinić se u tekstu nastalu u sklopu projekta zapituje živi li današnji čovjek u sadašnjosti ili bježi od nje, oblikujući „život uživo“ tek kao buduću sliku prošlosti. Prošlost je jedino što ostaje od prekinute veze Lise i Fabijana. I dok je u Fabijanu ona izblijedjela pred naletom sadašnjosti, Lisa ne može krenuti dalje u život prije nego oživi u sebi i Fabijanu zajednička sjećanja, jer samo su ona svjedok i potvrda nečijega postojanja. No ta sjećanja, šamarana prolaznošću i zaboravom, postaju lažno uljepšana prošlost, odnosno, kako Lisa kaže: „Što te više zaboravljam, to je više tvojih dobrih osobina.“ Život u toj uljepšanoj prošlosti jedan je od najlakših bjegova od mučne sadašnjice, koju je uživo gotovo nemoguće poljepšati. No nada sadašnjosti jest u činjenici da je potencijalno divna i uljepšana prošlost u budućnostima koje stižu.

Prizor iz zagrebačkog uprizorenja Martinićeva novog komada / Snimio Jasenko Rasol

Komad koji, osim što govori o raspadu ljubavi, vrlo složeno i mudro pristupa vremenu – sadašnjem, prošlom i budućem – te bijegu današnjeg čovjeka od stvarnosti, redateljica heidelberške predstave Miriam Horwitz i redatelj zagrebačke predstave Dominique Schnizer pročitali su na bitno drukčiji način, od sama teksta do izvedbe, pristupa glumcu i gledatelju te vizualnog sloja predstave.

Horwitzova je Martinićev značenjski gust tekst izložila na sceni u sukobu riječi i tijela, dijaloga i pokreta. Kroz verbalni sloj progovarala je potreba za prošlošću, dok su tjelesni udarci i sudari, koji su se pretakali u samopovređivanje, ukazivali na činjenicu kako se pitanja i patnje unutar pojedinca ne mogu tek tako prebaciti na drugog, već mučeći drugoga mučiš sama sebe. U toj nabijenoj postdramskoj igri prekid Lise i Fabijana, ovdje Ivane (Lisa Förster) i Filipa (Fabian Oehl), podijeljen je na jasne razvojne faze u kojima je pitanje prošlosti nenametljiva, no sveprisutna provodna nit. Problem je predstave što izvedbeni plan ne prati dramaturšku gradaciju, već nakon nekog vremena postaje monoton i zamoran.

Dominique Schnizer je Martinićev tekst pročitao površnije te sveo tragediju patnje i ponovno traženje sama sebe u prošlosti i sadašnjosti tek na Lisinu opsesivnu potragu za prošlošću i Fabijanovo lunjanje prostorima sadašnjosti. Tu podvojenost diskretno je omotao komikom, što je otupilo oštricu riječi i bogatstvo sadržaja, ne dovevši komad, s druge strane, ni do urnebesne karikature i groteske. Sveden tek na sukob prošlosti i sadašnjosti, komad je tapkao na mjestu, izgubivši razvojnu i gradacijsku nit.

Kolebanje redatelja između ozbiljne drame o važnom aspektu suvremenog čovjeka i lake zabave otežalo je situaciju glumcima, koji nisu znali kako pristupiti svojim likovima. Najveći problem te „ozbiljnosti s humornom figom u džepu“ bio je pred Ivanom Bolanča, čija je Lisa na mjestima bila vrlo uvjerljiva u iskrenoj i toploj tuzi te žalu za prošlošću, no padala je u trenucima kalkulirane ljutnje. Usto, na mjestima su prenaglašene geste glumičinih ruku odvlačile od same igre. Natalija Đorđević uvjerljivo je oblikovala Lisin antipod, Jozefinu, koja prošlost shvaća kao uteg sadašnjosti, a Lisu kao smetalo njezinoj i Fabijanovoj ljubavi. Đorđevićeva je pokretima, gestama i zavođenjem što prelazi u karikaturu fino i duhovito naglasila Jozefininu luckastost, rastresenost i pomaknutost. Nešto lošija bila je Irena Tereza Prpić, koja je u mizantropkinju Irenu unijela previše scenske energije, što nije najbolje odgovaralo brundavoj mrziteljici ljudi. Također, kolebala se između „nabrijane“ scenske ljutnje i komike, što je otežalo stvaranje cjelovitoga lika. Filip Križan pronašao je dobar ključ za Fabijanovo plivanje unutar te tri struje, pomalo ga pjevnim glasom oblikovavši nezainteresiranim i nezadovoljnim muškarcem što se pasivno prepušta strujama koje ga zavode i zapljuskuju. Zbog nedostatka gradacijske niti izostao je i Fabijanov razvoj te je sam kraj došao kao nešto očekivano samo po sebi, a ne kao rezultat scenske igre.

Scenografkinja i kostimografkinja Christin Treunert igru je smjestila u Fabijanov ogoljeli dnevni boravak, tek stražnji zid ispunivši vratima raznih veličina iz kojih su izlijetale i unutar kojih su se skrivale Fabijanova prošlost i sadašnjost, pasivizam i pesimizam. Pokret Pravdana Devlahovića dobro se uklopio u redateljski koncept, dodatno naglasivši komiku. Zaključno, dva bitno različita, no nepotpuna scenska čitanja novoga teksta Ivora Martinića tek su zajedničkim snagama uspjela ukazati na njegovo bogatstvo i potencijale.