Nova interpretacija Mojsija

Djelomična je ovogodišnja revitalizacija biblijskoga epskog spektakla nastala prema starozavjetnim izvornicima, odnosno znatno izravnije prema tzv. Petoknjižju, koje je temelj židovske Tore. Dok se Noa Darrena Aronofskog osvrnuo prema Knjizi postanka, Egzodus: bogovi i kraljevi Ridleyja Scotta interpretacija je tematskih sklopova Knjige izlaska, koje je središnja osoba Mojsije. Percepcija je Mojsija u umjetnosti sveobuhvatna, a i u filmu bilježimo barem nekolicinu naslova visoke vrijednosti i značaja. Dok je nijemi film Deset zapovijedi (1923) Cecila B. De Milla važan po prelamanju povijesnoga predteksta i suvremenoga tumačenja Božjih zapovijedi, kasnija je verzija (1956) ne samo vrhunac De Milleova opusa nego i jedno od temeljnih ostvarenja žanra. Iako taj uradak nije posve vjerno interpretirao starozavjetni izvornik, filmska je rekonstrukcija u kulturnome i religijskome smislu daleko nadrasla okvire protestantske etike koju je promovirao De Mille. Televizijska su djela Zakonodavac Mojsije (1974) Gianfranca de Bosija ili pak Mojsije (1995) Rogera Younga znatno manje važnosti premda odražavaju promišljeni producentski i stvaralački pristup, a ne treba zaboraviti ni sjajan animirani film Princ Egipta (1998) Steve Hicknera, Simona Wellsa i Brende Chapman, koji je zahvaljujući izvrsnosti vidio i velik broj odraslih gledalaca.

Christian Bale i Joel Edgerton

Upravo zbog raznolikih žarišta ostvarenja o znamenitome biblijskome liku, nužno je prije svega zapitati se kakvo stanovište zauzima Ridley Scott, kakav je njegov pristup izvorniku te koliko ga se vjerno drži? Pritom nema nikakve dvojbe da znameniti redatelj, uz pomoć čak četvorice scenarista, izvanrednoj pripovijesti o izlasku Židova iz Egipta predvođenih Mojsijem i odlasku u Kanaan pristupa čak i revizionistički. Starozavjetni je predtekst tek poticaj interpretacije, ali ipak ne možemo ustvrditi da je posrijedi dekonstrukcija izvornika ili povijesnoga predznaka kakva je primjerice obilježila Kraljevstvo nebesko (2005), smješteno u razdoblje Križarskih ratova. Egzodus: bogovi i kraljevi obilježava svojevrsno restrukturiranje povijesnoga kakvo je razvidno u Gladijatoru (2000), koji rabi predtekst sve naglašenijega rasapa Rimskoga Carstva. No kako se u Egzodusu povijesno tumači kroz prizmu religijskoga izvornika, filmska se adaptacija nalazi u procijepu dvaju naznačenih stanovišta, upravo zbog činjenice da se Scott nastoji odmaknuti od izvornika, što dakako zbog njegova biblijskoga predznaka nije moguće. Tako se autorski pristupa preinakama u dramaturgiji, karakterizaciji, pa čak i u kontekstu. Razmotrimo li nakratko preinake u dramaturgiji, jasno je da u ovome filmu autori preuzimaju vlastito narativno stanovište. Ridley Scott dakako želi izmaknuti De Milleovu nasljeđu koliko je moguće, pa ekspozicija Egzodusa: bogovi i kraljevi predočava odrasla protagonista i njegov odnos s vršnjakom Ramzesom, sinom bolesnoga faraona Setija. Upravo nas taj odnos, kao i tek nešto kasnija sekvenca bitke s Hetitima izravno podsjeća na početnu strukturu glasovitoga Gladijatora. I kada faraon naznači da bi za Egipat bilo bolje da mu je nasljednik Mojsije, a ne Ramzes, preslika je to odnosa Marka Aurelija, Maksimusa i Komoda te se na taj način Egzodus smješta između biblijskoga izvornika, Deset zapovijedi i Gladijatora. Otkrivanje Mojsijeva podrijetla, njegovo izgnanstvo i kasniji povratak u nastojanju da po Božjem nalogu iz egipatskog ropstva izbavi židovski narod označeni su samosvojnim stvaralačkim pristupom koji ovlašno slijedi strukturu Knjige izlaska, ali je koordinira već nagoviještenim revizionističkim postupcima.

Mojsije kao akcijski junak

Takav je revizionizam uvjetovao i izmjenu karakterizacije središnjega lika, pa je Mojsije Egzodusa habitusom vrlo dalek Mojsiju Knjige izlaska ili pak Deset zapovijedi. Starozavjetni je Mojsije ponizan, dok je Scottov više nalik junaku suvremenoga američkoga akcijskoga filma, suzdržana, ali djelotvorna akcijskoga pristupa te burne psihologizacije. Opreke su Mojsijeva i Ramzesova habitusa jasne, a pojačavaju se i odnosima prema obiteljskim zajednicama kojih su dio, kao i podjednako načinom djelovanja. Dok Mojsije isprva započinje svojevrsnu revoluciju i gerilski rat, Ramzesov je Egipat poput totalitarnih država dvadesetoga stoljeća. Ako je karakterna okosnica tih dvaju likova temeljna u sagledavanju narativne strukture ovoga filma, uistinu je njegov nedostatak što velika većina ostalih likova nije više no ovlašno ocrtana. Umanjuje se važnost važnim likovima iz starozavjetnoga izvornika, a ni likovi osmišljeni za filmsku interpretaciju nisu istinski karakteri, već tek funkcionalno smješteni u zaplet. Tako su i dijalozi prečesto transparentni, odnosno neutemeljeni u dramaturškom određenju likova. Podjednako je razvidno da ni ritam narativnih segmenata nije posve ujednačen te nam se začudnim može učiniti da čak četvorica scenarista nisu bila sposobna iznjedriti svrhovitu adaptaciju vrsnoga izvornika. Ili je pak posrijedi potvrda glasovite narodne izreke?

Deset egipatskih pošasti koje su u izvorniku prouzročene Božjim zahvatom u ovome se filmu percipiraju dvojako: retoričkim postupkom Božjega navoda o neuspješnosti Mojsijeva gerilskoga rata i neizrečenom najavom pošasti te eksplicitnim dijaloškim navodima egipatskih dužnosnika o njihovim prirodnim uzrocima. No Egzodus: bogovi i kraljevi ni ovom se prigodom ne drži vjerno izvornika, restrukturira pošasti, a u narativnom ih smislu čak koordinira uzročno-posljedičnim slijedom. U tome se segmentu marginalizira i središnji lik, koji Ramzesa izravno opominje tek prigodom posljednje, pogubne po sve egipatske prvorođence. Ipak, zacijelo je najnaglašeniji odmak od izvornika prikaz Boga. Prisjetimo li se da je likovna umjetnost Boga predočavala kao starijega muškarca sijede kose, brkova i brade, a film često rabio tek glas, a ne i vizualni prikaz, Egzodus je inverzija uvriježenih postupaka, jer Bog se u ovome filmu objavljuje u liku dječaka. Zanimljivo je pritom da ga vidi samo Mojsije, ali ne i drugi likovi, čime se uslojava i duševna struktura protagonistove osobnosti, a on postaje i katalizatorom odnosa Boga i židovskoga naroda.

Grandiozna slika izlaska

I naposljetku u zamjetnom revizionizmu Egzodusa važna je i sekvenca razdvajanja Crvenoga mora. Nakon Mojsijevih dvojbi oko vlastitoga djelovanja i odricanja od vlastitih sposobnosti i položaja predočenih bacanjem u more poklonjenoga dragocjenog mača, more se povlači, što Židovima dopušta prolazak, a u razornome plimnome valu potapa potjeru Egipćana. Iako je protagonistov udjel sporedan, usporedbe su s istovrsnom sekvencom u Deset zapovijedi jasne, a napredak tehnologije pri uprizorenjima zamjetan. Uteg odnosa ovoga filmskoga uratka prema starozavjetnome izvorniku ipak ne skriva humanizam očitovan u postupcima središnjega lika ili pak njegovih privrženika, a uočavamo ga i u nekih likova egipatskoga podrijetla. No oprečan je faraonovu sagledavanju Židova kao ekonomske potrebe Egipta čak i ako se potire njihova vjerska i društvena egzistencija.

Proturječja filma, širok raspon njegovih vrlina i nedostataka, breme su koje ga ipak opterećuje. Nema dvojbe da iskustan i vrstan redatelj kakav je Ridley Scott stvaralačkim postupcima barem djelomice uspijeva sakriti narativne rupe, osiromašenu karakterizaciju ili pak nedostatno razrađen kontekst religijskoga, povijesnoga i filmskoga. Epski je karakter filma oslikao i odlični snimatelj Dariusz Wolski, ali ga nije upotpunila i glazba Alberta Iglesiasa upravo zbog toga što željenoj grandioznosti nedostaje znatnijega scenarističkoga temelja pa skladateljski učinak mjestimice postaje formom za sebe, a ne potpuno utkanim u građu filmske cjeline. Glumački je postav naglašeno bjelačkoga rasnoga predznaka izazvao niz prigovora o mogućemu rasizmu, a uz dosege Christiana Balea i Joela Edgertona i usprkos sudjelovanju niza glumačkih veličina postavu je uzmanjkalo znatnijih učinaka upravo zbog plošne karakterizacije. Egzodus: bogovi i kraljevi tako se našao u kvalitativnome procijepu. Iako nije posrijedi loš film, nije on ni dobar. Kvalitativno se ne približava ni Deset zapovijedi ni Gladijatoru, više je nalik Kraljevstvu nebeskome. Ipak, nakon stvaralačkoga sunovrata u Prometeju (2012) i tmurnoga defetizma u Savjetniku (2013), mogao bi iznova osnažiti ugled Ridleyja Scotta.