Kad kazalište postane pozorište

Da ni umjetnost, ni kazalište, a još manje kultura u cjelini, nisu neutralni fenomeni jer proizlaze iz određenog ideologiziranog društveno-političkog miljea, a pogotovo kada su subvencionirani iz državnog proračuna, potvrđuje nedavni pokušaj ustoličenja neobrehtovskoga pastiša u riječkom HNK-u, na zgradi kojega se pojavio natpis: Hrvatsko apolitičko kazalište, s velikom slikom Bojana Glavaševića. Tu je, naime, riječ o krajnje upitnoj aktivističkoj i pristranoj umjetnosti koja, odbijajući svaki oblik dijaloškoga sučeljavanja i mogućnosti suprotstavljenog mišljenja, zapravo srlja u neku vrstu agitatorskog larpurlartizma u kojem su protagonisti i jednosmjerna kazališna poruka zapravo sami sebi svrha i ne trebaju nikakva druga objašnjenja. Pa čak i s aspekta umjetničke slobode tu ne bi bilo ništa sporno, da intendant Oliver Frljić i voditelji programa nisu na državnim jaslama te da se zapravo ne razbacuju novcem hrvatskih građana, građana prema kojima su, sviđalo im se to ili ne, ipak odgovorni, jer kazališna djelatnost pripada javnoj, a ne privatnoj sferi.

Julija Kristeva i Srećko Horvat / Snimila Mara Bratoš

Razumljivo je da zbog nedostatka imaginacije i stvaralačke energije, pa i velike doze narcisoidnosti, razni intendanti i samoproklamirani filozofi-intelektualci silno pokušavaju sličiti utemeljitelju larpurlartizma Théophileu Gautieru, koji je zagovarao umjetnost oslobođenu vjerskih i etičkih stega, ili na avangardni berlinski ansambl Bertolta Brechta, ali tada treba znati da se Gautier u ondašnjem društvu borio protiv građanskog utilitarizma, a Brecht protiv nacizma i građanskog kapitalizma (iako je bio pristaša komunizma, njegova totalitarističkog brata blizanca). No teško mi se oteti dojmu da je u ovom slučaju samo riječ o patološkom izljevu umjetničke narcisoidnosti ili kompulzivne paranoje u obliku lova na fiktivnoga neprijatelja. Prema iskazima redatelja i intendanta riječkoga HNK-a predstava Hrvatsko glumište Olivera Frljića i Marina Blaževića, kao posljednji dio Trilogije o hrvatskom fašizmu, trebala je rasvijetliti „stvarnost devedesetih“. Također, ista je predstava trebala pokazati da: „Činjenice utvrđene radom sudova, policije, nevladinih organizacija ili komisija nužno moraju biti kontekstualizirane za razbijanje državnih mitova i na njima utemeljenih povijesnih interpretacija.” Nitko naravno ne dovodi u pitanje slobodu izražavanja ili umjetničku slobodu društvenog propitivanja, kritiziranja i satiričkog izrugivanja, no sporna je ovdje moralna i društvena dimenzija neistinitosti takvih poruka i teorija o tzv. državnim mitovima ili tzv. hrvatskom fašizmu, koliko god se to danas moglo nekom učiniti politički korektnim ili pomodnim. Groteskno gestikuliranje u gaćama kao dio jeftine provokacije i prozivanje iskonstruiranoga hrvatskog fašizma na dan obilježavanja i sjećanja na žrtve Vukovara ne može pobiti činjenicu da su prije 23 godine hrvatski narod i Vukovarci na svojoj koži osjetili što je zaista fašizam – velikosrpskim sustavnim bombardiranjem, rušenjem, mučenjem, ubijanjem, silovanjem i pljačkanjem, potpomognutima Jugoslavenskom narodnom armijom. Možda je trebalo postaviti pitanje kazališnom redatelju iz Bosne i Hercegovine Dini Mustafiću, koji je skupa s Frljićem uoči predstave održao tribinu s temom Upotreba činjenica u kazališnom predstavljanju stvarnosti devedesetih, je li se velikosrpska agresija na Hrvatsku devedesetih zaista dogodila, jesu li Ovčara, Vukovar, Škabrnja i stotine drugih zločina državni mit, je li to dio nacionalne fantazmagorije?

Dodatni signal političke obojenosti ove predstave jest i to što iza nje osim riječkog HNK stoji i Koalicija za REKOM, široka koalicija udruga, organizacija i pojedinaca iz svih sedam država s područja bivše Jugoslavije koja zagovara „uspostavljanje regionalne komisije za utvrđivanje činjenica o ratovima od 1991. do 2001. godine“.  A jedan je od inicijatora i osnivača Koalicije za REKOM i udruga Documenta koju vodi Vesna Teršelič. Dakle, ako se već nastojalo artikulirati pitanje suočavanja s prošlošću putem takve kazališne predstave, onda je trebalo nepristrano prikazati samu genezu rata i pitanje odgovornosti za pokretanje ratne mašinerije, kao i pitanje osvješćivanja ratnih zločina, i to ne samo onih počinjenih tijekom Domovinskoga rata nego i onih iz Titove Jugoslavije, kako bi se sanirala kolektivna svijest o zločinima komunizma. Jedino se takvim sveobuhvatnim pristupom može govoriti o mogućnosti suočavanja s prošlošću, a na temelju pravde i istine.

Sličan je pokušaj instrumentaliziranja kazališta u svrhu širenja poststrukturalističkog i postmarkisističkog pogleda na svijet i novi projekt, Filozofski teatar, koji vodi Srećko Horvat, ekspert za državno subvencioniranu subverzivnost. U Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu Horvat je 15. studenoga ugostio poznatu francusku filozofkinju i feministicu Juliju Kristevu. Na tragu Frljićeva angažiranog kazališta, projekt Filozofski teatar trebao bi javnim debatama pridonijeti kritičkom promišljanju društvene današnjice. No kao i u slučaju Subverzivnoga filmskog festivala, od istinske rasprave, polemiziranja, kritičkog dijaloga ili samo sučeljavanja različitih mišljenja nije došlo jer organizatori vješto filtriraju sugovornike pa izbjegavaju i samu mogućnost dijaloškoga repliciranja, što bi generalno pridonijelo objektivnijem sazrijevanju misli i stavova o nekim aktualnim pitanjima. Umjesto takva dijaloga dobili smo zavodljivi postmodernistički hermetični metajezik i monolog Julije Kristeve, koja je govorila o psihoanalizi, ljubavi i feminizmu. Objašnjavajući vezu između filozofije i kazališta, Srećko Horvat pozivao se na dugu tradiciju Brechtova angažiranog teatra, istaknuvši da je „veza između filozofije i kazališta uvijek bila jača od veze između filozofije i bilo kojega drugog medija. Najpoznatija i najutjecajnija Sartreova djela nedvojbeno su njegove drame, kao što je i Brecht promišljanju radikalne politike pristupio upravo kroz kazalište. Mnogi su filozofi, uključujući Aristotela, Hegela i Nietzschea, pisali o kazalištu, a mnogi među njima, poput Machiavellija, Voltairea ili Susan Sontag, pisali su i vlastite drame. Sontag je i režirala, u Sarajevu pod opsadom.“

Proturječno je ipak takav projekt, koji bi trebao biti na tragu Habermasova interkomunikacijskoga djelovanja, svoditi na privatizaciju kazališta, jer kazalište po definiciji pripada javnoj sferi, a ovdje se vrlo selektivno nameću neka društveno-manjinska i rodna pitanja koja zapravo pripadaju području privatnoga. Tako se na tipičan način danas prevladavajućeg društva zabave, na način svojevrsna kazališnog performansa, odvraća pozornost od gorućih socijalnih, radničkih, nacionalnih pa i globalnih pitanja. U svrhu uravnotežena i nepristrana dijaloga moglo se, primjerice, kao što je to i bio slučaj u francuskom tisku i medijima, sučeljavati Kristevu s intelektualcem koji se ne slaže s njezinim postmarksističkim, frojdovskim i lakanovskim stajalištima u pogledu društvenog uređenja, pitanja obitelji i istospolnih brakova. To bi bio istinski prilog društvenom dijalogu.

Demistifikacija službenih povijesnih i društveno-političkih „istina“ i „dogmi“ potrebna je za svako tranzicijsko društvo jer je nužna društvena katarza u slučajevima kada, kao u Hrvatskoj, nije još sanirana prošlost komunističkoga totalitarnog sustava i njegovih zločina. I metodologija angažiranoga kazališta kao čimbenika propitivanja svakako je dobra u pogledu otvaranja tabuiziranih tema, ali ona je dobra samo onoliko koliko ne služi danas dominantnoj ideologiji i dogmama političke korektnosti. Jer se onda kazalište pretvara u pozorište, u poligon ostvarivanja ideoloških i individualnih interesa.

Možda je trebalo, zbog kazališne publike i radi boljeg upoznavanja rada Kristeve, postaviti joj pitanje u kojem smjeru ide kada promovira dvosmislenu tezu da je obitelj psihoseksualni projekt. Također bi trebalo podsjetiti da su njezine teze kao sastavni dio tzv. rodne teorije (Julia Kristeva pozdravila je istospolne brakove kao napredni oblik novoga europskog humanizma) naišle na oštre kritike intelektualaca i znanstvenika poput Alana Sokala i Jeana Bricmonta, koji u knjizi Intelektualne prevare poriču znanstvenu podlogu teza koje Kristeva umata u postmodernistički zamršen, ali i površan diskurs. Oni posebno u Kristeve kritiziraju uporabu dvosmislenog i znanstveno upitnog metajezika, kao i matematičke koncepte koji bi trebali zadiviti čitateljstvo koje nema znanstveno predznanje.

Monolog Kristeve u HNK-u zapravo potvrđuje dominantni trend gubitka izvornoga smisla kazališta, a to bi bilo dramsko predočavanje neke priče koja izaziva katarzu ili apelira na emocionalnu i duhovnu dimenziju gledatelja. Zapravo je projekt teatra čitanja novi psihoanalitički pokus u kojem bi interaktivno trebali sudjelovati umorni i pospani pacijenti (publika) i intelektualac liječnik, psihoanalitičar, koji bi čitanjem i monologom trebao odrediti dijagnozu publike, iako često ne prepoznaje prave i dubinske simptome.

Treba podsjetiti da je Julia Kristeva pod utjecajem teorije dijalogizma Mihaela Bahtina skovala termin intertekstualnost. Taj termin, premda u obveznoj literaturi svih humanističkih kolegija, zapravo je stanovita negacija značenja te putem poststrukturalizma i postfrojdizma priprema put dekonstrukciji: dokidanju tradicionalnih kanona. Pa nije ni čudo da je postmarksizam preko poststrukturalizma nastavio svoj prosvjetiteljski program rušenja metafizike i europskoga kršćanskog svjetonazora. Kad Kristeva u zagrebačkom HNK-u tvrdi „da danas nedostaju vrijednosti“ i kad nas zatim poziva „da u skladu sa svojim tradicijama, i to grčkom, židovskom, kršćanskom i muslimanskom, trebamo preispitati što je to odnos i zajednica muškaraca i žene, kao i što je to homoseksualna zajednica“, onda ona samo drukčijim jezikom nastavlja dekonstrukcijski rad koji je od 1968. do danas prigrlio nove kanone liberalnoga permisivnog tržišnog kapitalizma, a kao materijalistički projekt bogato razvija dinamiku ateističkoga postmarksizma.