Život i smrt u tenku

Peti film američkoga redatelja i scenarista Davida Ayera s neprevedenim naslovom Fury djelo je koje obogaćuje žanrovsku riznicu, policu s temom Drugoga svjetskoga rata. Vremenski određen posljednjom godinom rata, a prostorno srcem Trećeg Reicha, Njemačkom, taj film nije temeljen na istinitim svjedočanstvima, već je fikcijska rekonstrukcija u koju je brižljivo utkan odnos prema nasljeđu ratnoga filma s temom Drugoga svjetskog rata. Dapače, nasljeđu čije žarište obuhvaća i filmove nastale još za oružanih sukoba ili netom nakon njihova završetka, a odražava i raznorodne smjernice kasnijih desetljeća, zanemarujući tek 1980-e godine, kada je Vijetnamski rat naglašeno prevladao u percepciji američke kinematografije. Naturalizam ovoga uratka zasigurno je razmatran kroz prizmu Spašavanja vojnika Ryana (Steven Spielberg, 1998), a zbog eksplicitnosti doima se vrlo ekspresivnim te mjestimice naginje realističkim preinakama žanra strave. Istodobno, uočeni su i navodi preživjelih sudionika rata koji tvrde da je ratno nasilje ponegdje čak odveć naglašeno te da ne odgovara u potpunosti povijesnoj faktografiji.

Brad Pitt kao zapovjednik tenka

Središnjicu filma čini djelovanje peteročlane posade američkoga tenka Sherman nazvana Fury, djelovanje koje od izvorno akcijske borbe u ratnom žrvnju naposljetku zadobiva simboličko značenje. Posada je to oblikovana još u razdoblju britansko-američkih sukoba s njemačko-talijanskim trupama u sjevernoj Africi 1942, a povijesne referencije zasigurno dodiruju jednu od tri prijelomne bitke prekretnice, onu kod El Alameina u kojoj je sudjelovao i povelik broj tenkova.

Prekvalifikacija daktilografa
u mitraljesca

U kompaktnoj skupini likova središnji je narednik Don Collier (Brad Pitt), čije vodstvo pomaže održanju egzistencije ostalih članova posade, topnika Boyda Bible Swana (Shia LaBeouf), njegova pomagača Gradyja Travisa (Jon Bernthal) i vozača Gorda Garcije (Michael Peña). Kada u bitci strada peti član posade, zamjena je tek unovačen Norman (Lerman Logan), daktilograf, koji zamalo znakovito postaje mitraljescem. Gotovo svaki ratni film borbenoga predznaka zahtijeva i oblikovanje manje vojne postrojbe, u ovome slučaju posade tenka, kao simboličnoga mikrosvijeta koji se ravna prema unutarnjim nepisanim zakonitostima te prema institucionalnim zadaćama vojske. Upravo zbog toga posada je Furyja prvobitno arhetipski zadana. Narednik je naizgled proturječna habitusa, ali sa zaštitničkim odnosom prema posadi, vozač je meksičkoga podrijetla i sklon alkoholu, topnik je izrazito vjerske orijentacije, dok je njegov pomagač po svemu sudeći tipičan redneck. Pridošlica isprva oklijeva u izvršenju zadataka, oklijeva ubiti uočene pripadnike Hitlerjugenda, što rezultira stradanjem jednoga od tenkova i agresivnim stožernikovim djelovanjem u osvješćenju po egzistenciju destruktivnoga ratnoga sukoba. Kretanjem kroz opustošenu, ali i dalje veoma opasne nacističke Njemačke posada se usklađuje, uz mjestimične raspre i kratke verbalne ili čak fizičke međusobne sukobe te naposljetku postaje potpuno jedinstvenom i učinkovitom u sukobu s njemačkim postrojbama i tenkovima. U završnici, tzv. posljednjoj bitci, u sukobu s nadmoćnijim neprijateljem stradaju gotovo svi članovi posade, ali njihovo stradanje zadobiva mitsko značenje zbog toga što se priječi dalje protivnikovo djelovanje i omogućava opstanak vlastitim postrojbama.

Redatelj David Ayer

Izniman u predočavanju posvemašnje dehumanizacije u ratnim razaranjima, taj je film percipirao i raspad njemačkoga društva: izbjeglice raznih naraštaja, izbezumljeni pojedinci, uplašena mladenka, Nijemci neskloni ratovanju za nacističke ciljeve kažnjeni vješanjem, borbene postrojbe dječaka i djevojčica školske dobi. Ugođaj je ratne destrukcije oslikan prigušenim bojama, zagasitim svjetlom, maglovitošću i sumornim vizurama, a naglašeno podcrtan i produkcijskim dizajnom s uvjerljivim scenografskim rješenjima. Pritom je zanimljivo da Ayer u autorskom promišljanju filmske cjeline i njezinih pojedinih segmenata naglašava mjestimične strukturalne opozite. Čitav je film usprkos dvosatnom trajanju sastavljen od tek nekoliko opsežnijih segmenata, zamalo narativnih blokova. Tako se prijelomnom u odnosima članova posade tenka te u opreci destruktivnoga i stvaralačkoga može označiti sekvenca zauzimanja njemačkoga grada. Sekvenca je to u kojoj dehumanizacija i destruktivnost potiru natruhe emotivnosti u muško-ženskim odnosima ili pak stvaralačkoga personificiranoga glazbom. Suprotnost joj je sekvenca tenkovske bitke, pogibeljnoga sukoba sa snažnijim njemačkim tenkom u kojoj je prijeloman i odnos interijera i eksterijera te nenametljiva uporaba računalne grafike.

Tenk je u filmu dom članovima posade, a djelovanje protiv nacista bit njihovih egzistencija. No ne treba zaboraviti ni snažan kršćanski kontekst. Religijsku dimenziju unosi lik topnika s nadimkom Bible, da bi se u raspletu filma jasno razabrao starozavjetni i novozavjetni predložak radnje. Posada tenka naposljetku preuzima mesijansku ulogu borbe protiv zla, a njihovo stradanje žrtvovanje je sebe za dobrobit zajednice. Zbog toga ne iznenađuju dvije izravne metažanrovske referencije u raspletu. Naime, kada Norman u izvidnici opazi njemačke postrojbe, Ayer u kontekstu povlači nenametljive, a možda čak i nenamjerne poveznice s hordama Orka u trilogiji Gospodara prstenova. Prisjetimo li se da je J. R. Tolkien stvarajući izvornik metaforički komentirao o usponu nacizma, veze naizgled udaljenih žanrovskih sustava kao što su ratni i fantastika postaju neizravne, ali razumljive. I završni je kadar potpunoga gornjeg rakursa poput restrukturiranja sličnih kadrova barem nekoliko biblijskih spektakala o Isusovu životu i djelovanju, a postavke očišta sugeriraju i Božji pogled na destruktivnost ratnoga žrvnja te navedeno mesijansko samožrtvovanje za uspostavu narušene ravnoteže.

Slojevito i brutalno

David Ayer uspješno razrađuje narativni tijek filma. Bez upadljivih nedostataka u oblikovanju zapleta, tek je posegnuo za strukturalnim sravnjivanjem karaktera koji se rijetko razvijaju dalje od arhetipskih modela. Podjednako i u samoj završnici kao da je posrnuo u dvama segmentima kada razrada odnosa likova u tenku nije usklađena s dinamikom sukoba, čime se nenametljivo razgrađuje nužno potreban ritam završnice. Spretan u izboru planova pri komponiranju scena, uspješno je surađivao sa snimateljem Romanom Vasyanovom, montažerkom Dody Jane Dorn te skladateljem Stevenom Priceom, čiji je učinak podjednako prijeloman u ugođaju, dinamici i emocionalnoj razini ostvarenja.

Ayer se iznova pokazao vrsnim u odnosu prema glumcima. Brad Pitt sjajno je utjelovio kompleksan lik narednika Dona Colliera, a njegovo tumačenje možemo razmatrati i u usporedbi s likom što ga tumači u ratnom filmu Nemilosrdni gadovi (Quentin Tarantino, 2009). Shia LaBoeuf nenametljivo glumi suzdržanoga vjernika, topnika, dok su naglašene suprotnosti izvedbi Michaela Peñe i Jona Bernthala uvjetovane karakternim određenjima likova. Gluma mlada, ali glumački iskusna, Lermana Logana, kao i njegova uloga, podsjeća na ulogu tada mlada Christiana Slatera u filmu Ime ruže (Jean Jacques Annaud, 1986). Iako su žanrovski predznaci i kontekst tih filmova oprečni, odnos mlađeg lika i njegova mentora, kao i odrastanje uvjetovano spolnim odnosom, mogu se razmatrati u višeslojnim sponama.

Fury je ponajbolje ostvarenje u kvalitetnome filmskom stvaralaštvu scenarista i redatelja Davida Ayera. Brutalna percepcija ratne destrukcije i dehumanizacije ovoga filma posve je drukčija od umjetnosti i rata u Odredu za baštinu Georgea Clooneyja. Vremensko i prostorno preklapanje dvaju filmova, kao i suprotnosti izvedbe i konteksta, poveznice su dvaju filmova s temom Drugoga svjetskoga rata. Fury je ipak bolji film od Odreda za baštinu, ali kritičarske prognoze o nominacijama za filmsku nagradu Oscar tiču se obaju filmova.