Mi smo mali i katkad se napuhujemo

Akademik Tonko Maroević jedna je od najpoznatijih figura naše likovne i književne scene. Njegova poezija te pjesnički prijevodi upisali su ga u povijest hrvatskoga suvremenog pjesništva, a njegov rad u likovnosti s bilancom brojnih kataloga, eseja, kritika i monografija pokazuje širinu nazora i dubinsko shvaćanje likovnih problema. Godine 2014. dodijeljena mu je nagrada Vladimir Nazor za životno djelo. Svi ti razlozi povod su ovom razgovoru.

Snimio Mirko Cvjetko

Drugu polovicu dvadesetog stoljeća označila je askeza u likovnosti, a sada živimo u dobu „novog baroka“: visokih produkcija, novog slikarstva… kako komentirate tu mijenu?

Odgojen sam u vrijeme relativne askeze, hermetizma i reduktivnosti u svakom pogledu. Nikada nisam bio avangardistički nastrojen, ali me avangarda zanimala. Prve izložbe koje sam vidio kao student bile su Knifer, Seder, Kristl, umjetnici koji su postavljali vrlo radikalna konačna pitanja o smislu stvaralaštva. Onda su došle i Nove tendencije, koje su mi se činile vrlo zanimljive, ali ne dokraja, jer sam imao želju i potrebu također za drugim oblicima izraza. Redukcija je u konceptuali doživjela uvrnuće sama u sebe, da bi se u transavangardi ponovno javila potreba da se, ako hoćete, čovjek poigra oblicima i bojama. Ta oscilacija ukusa, kako je to Dorfles imenovao, karakterizira cijelu drugu polovicu stoljeća, pa i ovo što je prekipjelo (i vremenski i oblikovno). Sebe sam smatrao komentatorom, ne protagonistom, ni militantnim zagovarateljem, što je pozicija koja mi je omogućila da održim interes za neke ranije doživljaje i da pritom sačuvam znatiželju za tradicionalna sredstva.

Imate li dojam da je zbog tradicionalnoga pristupa nepoželjno afirmirati neke autore?

Kao kritičar volim biti povjesničar umjetnosti, jer imam osjećaj odgovornosti prema struci i obavezi morfološke analize. Postoje djela koja prevršavaju norme te vrste. Od Picassova povratka redu, od kubizma do fantastike i revizije povijesnih vrijednosti nadalje, čini mi se da je u umjetnosti „cik-cak“ kretanje nužno. Odgojen sam na apstrakciji, koja je bila dominantna tendencija kada sam putem Kleea došao do Tàpiesa, mislio sam da sam našao svoju magistralnu liniju, ali i devijacije od te linije nužne su. Čini mi se vitalnim i hranjivim napajati se na različitim stranama, i ne zatvarati se pred mogućnošću tradicionalnoga. Primjerice, u mojoj generaciji imate Šuteja i Nives Kavurić Kurtović, meni vrlo bliske umjetnike, koji su posve različitih „krvnih grupa“. Kod Tartaglie bio sam privučen njegovom sposobnošću da sve svede na znak, kod Ordana Petlevskog njegovom bujnom imaginacijom i organičkim doživljajem svijeta. Dakle, mimo svake dogmatičnosti; a naravno da afirmiranje autora mimo trendova i razvikanosti može izazvati čak i čuđenje.

S kojim ste se još umjetnicima družili?

To su bili prvi, a onda Kauzlarić Atač, blizu kojega sam stanovao. Recimo, biafranci su moja generacija, a smatrali su me službenim antipodom. Njihova solucija nije mi prihvatljiva u cjelini, iako priznajem pojedinačne uspjehe. O Lesjaku sam, primjerice, pisao vrlo rezervirano, a s vremenom počeo sam ga smatrati jednom od najzanimljivijih ličnosti naše umjetnosti. Doduše, on se razvijao od prvih radova, koji su bili slatkasti. Posebno sam rado i često posjećivao Kostu Angelija Radovanija, od kojega sam mnogo naučio, a već me ta pozicija udaljavala od plakatne ilustrativnosti. Gotovo familijarno družio sam se s Bratanićem, zatim učestalije sa Šimom Perićem, Kuduzom, Janjićem, Vrkljanom, Keserom, Vejzovićem, ali i s mnogima drugima.

Kad smo kod oscilacije stilova, u pjesništvu na ironičan se način vraćate obliku soneta. Je li to samo postmoderna igra, ili iskazujete stajalište o trajnosti tradicije?

Savršeni sonet zahtijeva genija, a to nisam, premda je Oscar Wilde ustvrdio kako nas baš sonet spašava od genijalnosti. No sonet mi je omogućio iskušavanje nekih drugih oblika, recimo „gluhog soneta“, a to je forma do koje najviše držim, jer mi se čini da je pisanje poezije nalaženje odgovarajućeg ritma. Što se tiče cjeline mog opusa, u pjesmama u prozi tražio sam neki etimon ambijenta, pejzaža, doživljaja svjetla, elemenata prirode, kao korelativa nekih stanja; interesi su se zatim proširili ne toliko prema egzistencijalnom, uvijek mi se to činilo malo patetično, koliko prema dijalogu s tradicijom, od Valéryja i Rilkea do Eliota i Renéa Chara, i dakako Rimbauda, nenadmašivoga Dantea novog svijeta. Njega smatram najzanimljivijim pjesnikom, u Iluminacijama zameci su Michauxa, Saint-John Persea, Pongea, a to su autori koji me također fasciniraju. U Saint-Johna Persea to je zanos stiha koji pokušava ritmizirati elemente more, kiša, oblaka, a u Pongea pjesma u prozi pokušava biti objektna, predmetna. To su krajnosti, a i jedan i drugi su mi zanimljivi. U domaćem ambijentu najveći uzori bili su mi Dragojević, Mrkonjić, Petrak, pjesme u prozi Horvatića, Zidićeva poezija. A s vremenom Paljetak i Fiamengo vratili su me određenoj mediteranskoj tradiciji. Otud moj kumulativni i eklektički poetički svijet.

A tko su vam najveći autori u slikarstvu?

Meni je Tartaglia bio orijentir, kojega je naslijedio Vaništa. To je linija koja od slikarstva zahtijeva ekstrahiranje i tvori oblike koji nadmašuju i sublimiraju viđeno. Šutej mi je bio fascinantan primjer ludičke, nadstvarne imaginacije, Nives Kavurić pak primjer unutarnjega govora, solilokvija likovnim sredstvima koji su toliko ekspandirali da je iz platna i papira krenula u obuhvaćanje svijeta, njezino slikarstvo ima komponentu participacije i sudjelovanja koje izaziva, kao nekima body art. Moja formativna poetika, inače, bio je enformel, u kojemu mi se Tàpies činio najčišćim, kao suma iskustava. U cijelom njegovom opusu vidim ishodište mediteranskog doživljaja, oduhovljene tvarnosti. Slikarstvo, i kada je najapstraktnije, ne može pobjeći od komponente proporcija i disproporcija, u sliku se ulazi i iz nje se izlazi mjerilom tijela. To je također fizička participacija, a uostalom slikarstvo je uvijek fizička činjenica. Mi smo u pedesetima imali enformel od vrlo radikalnog Gattina, do manje radikalnih Sedera i Ivančića. Inače, Ivančić mi je emotivno silno važan, bio je moja prva seminarska radnja, kao autor koji pastoznošću i kromatikom uspijeva naslijediti i preobraziti vidovićevsku liniju, konkretnim doživljajem istodobne figuracije i apstrakcije. Svojevrsni enformelisti su i Gliha i Šimunović, koji su razbili formu u jednom smislu, da bi je vratili u strukturi bliskoj otvorenom djelu. Jedan naslov mog teksta o Glihi bio je Uzorak beskraja, kao uzorak koji se može ponavljati do beskraja, čija je parcelacija slučajna. Tada je slikarstvo imalo funkciju i značenje prodora.

Kako ste se počeli baviti likovnom kritikom?

Mi smo se generacijski, mislim pritom na Zidića, Horvatića, Sabola, Rusa, Bužančića, Željku Čorak, Ljerku Mifku…, bavili likovnošću jer je to bio prostor slobodniji od literarnog, bez ideološke indoktrinacije. Zagreb je potkraj pedesetih i šezdesetih bio grad na razini primjerice Milana što se tiče likovnosti, a u književnosti se još osjećala neka cenzura. Svijet likovnosti bio je druga dimenzija, svijet imaginativnog i utopijskog proširenja. Svi smo mi pisali i poeziju i likovnu kritiku, i to ne slučajno. A u likovnoj kritici našao sam se slučajno, u jednom razgovoru Dubravko Horvatić zamolio me da napišem za Telegram kritiku, jer nije imao tko drugi. Tako sam ostao u tom polju, rekao bih gastarbajterskog rada izvan područja literature. A likovnosti jako sam zahvalan na druženjima u ateljeima, mjestima posebne alkemije, gdje se nešto obično pretvaralo u neobično, nešto neživo u živo, gdje su ljudi bili interesantniji i informiraniji od drugih.

Koliko je slobode bilo u područjima umjetnosti?

Bile su različite sezone. Nakon 1971. sloboda se jako smanjila, a nakon pet-šest godina došlo je do relativne normalizacije. Ja nisam mnogo trpio represije i zabrane, a dok nisam mogao objavljivati, prevodio sam. Razgovor o slobodi jest razgovor o šansama i mogućnostima, a u likovnosti se nisu osjećala ograničenja, osim ako netko nije sam srljao…

I srpski umjetnici imali su problema sa cenzurom, posebice Mediala?

Primjerice Mića Popović zbog skidanja tabua s četništva filmom Čovek iz hrastove šume, a općenito su srpski umjetnici bili bliži vlasti, imali su jači osjećaj moći i s time bio je jači izazov. Mediala je bila djelom usmjerena pravoslavnoj ruskoj mistici (Šejka i Olja Ivanjicki bili su naime Rusi), ili Glavurtić s jednim oblikom katoličkoga misticizma. Bio je to oblik bijega od socijalizma i realnosti. U Zagrebu nitko od slikara nije imao toliko problema, izuzev Kristla, također zbog filma. Naime film je medij dostupan širim slojevima, koji lako može stvarati „ružnu sliku“ o zemlji. Kristl je bio nemiran duh, čak sklon progonu drugih, radikalan i u svojoj komunističkoj fazi. Dio ljudi mislio je da ima pravo i mogućnost riskirati, nadajući se da će tako postati nova garnitura vlasti, zauzeti određena mjesta, a vlast se branila represijom, o čemu najbolje svjedoči Đilasov primjer.

Ali vlast može i birati nasljednike i poželjne oblike umjetničkih praksi, koji se danas reklamiraju kao subverzivni. Što je s konceptualom sedamdesetih u tom smislu?

Konceptualna je umjetnost šezdesetosmaška po duhu, a šezdesetosma u Jugoslaviji nije isto što u svijetu – Tito je rekao: „mladi su u pravu“ i tako bitno neutralizirao opozicijsku komponentu i kritiku. Potaknut pariškom šezdesetosmom i situacionizmom, nadrealizam sam sebe ukida i prelazi u djelovanje u realnosti. Kod nas su mladi imali želju za promjenom, i ‘68, i ‘71, to je bilo ne samo iz nacionalne ili socijalne motivacije, nego je bila riječ i o smjeni generacija. Konceptuala, kao autoanaliza umjetnosti, zazire od vanjskoga svijeta, kod nas posebno bili su politički neutralni, a vlast uvijek želi stvoriti rezervate, nastoji da umjetnici djeluju u svojim mikrosredinama i zadovoljavaju se svojim dometima. Smisao umjetnosti nije u tom smislu da ruši neki sistem. Neki su mi od konceptualaca manje zanimljivi, naprosto jer umjetnost može nastajati od svačega, samo ne smije biti doslovna. Tautologija, jedna od velikih strategija suvremene umjetnosti, za mene je mrtav rukavac, a približavanje i iznevjeravanje tautologije s kreativnom distancom otvara područje umjetnosti. Odveć doslovna umjetnost nije mi poticajna.

Čini mi se da je u javnom diskursu danas nastupila inflacija „svjetski važnih“ hrvatskih umjetnika. Koji su hrvatski likovni umjetnici, po vama, zaista relevantni u svijetu?

Mi smo svijetu postali zanimljivi u vrijeme rata, veći dio prevedenih knjiga plod je interesa za egzotiku ratne i poslijeratne situacije. Nije toliko riječ o velikoj kreativnosti, nego o dobrom žurnalizmu. Tomu plaća ceh i silno daroviti Jergović, rijetki su primjeri nekoga malog naroda koji biva prihvaćen samo na temelju kvalitete. Mi smo mali i katkad se napuhujemo. Recimo, bilo mi je veselje vidjeti Kraljevića u Veneciji ove godine, ali njegova je recepcija debelo post festum. Da je malo poživio, tko zna kako bi se etablirao u Parizu, tko zna s kakvim rezultatom? Možda uzelčevskim, koji nije bogznašto. Knifer je rijedak primjer umjetnika koji je svoj signum uspio plasirati, zahvaljujući, naravno, pomoći nekoga jakog izvana. Da su Miroslav Šutej, Ordan Petlevski ili Boris Bućan ostali u Parizu, imali bi drukčiju sudbinu. To su tri imena za koja se usuđujem reći da su imala šansu zauzeti relevantne pozicije univerzalnoga dometa.

Od književnika?

Krleža je, primjerice, vrlo težak za prevođenje, jer je verbalno odveć bujan, a poezija i drame su mu odveć gusti. Nije sklon konvencionalnim kompozicijama, nikako „konfekciji“. Povratak Filipa Latinovicza i Na rubu pameti jako su dobri europski romani, samo da su malo čvršće organizirani. Često pobjegne u priču koja je neuvjerljiva. Kamov, da je 1910. imao objavljen roman i da ga je netko u svijetu pročitao, postao bi neupitnom veličinom; snaga i žestina bile su sjajne za to doba. Marinković je doživio vrlo malo prijevoda, ali da je Glorija izvedena s jakim redateljem pedesetih ili šezdesetih, bila bi europski komad. Šoljan je pokušavao prikazati se disidentom, jer bez disidentstva nije se moglo proći… a uostalom Europa ionako ima svoje književnike, probiti se tamo silno je teško bez velika skandala.

I bez države ili kapitala?

Ali uloga države može biti i kontraproduktivna. Meštrovića je to koštalo trajnijega mjesta u povijesti umjetnosti. Trijumfirao je 1915. u Londonu, u Rimu 1911. imao je odjek pojačan političkim kontekstom. To je vrijeme kada se otkriva crnačka plastika, pa s malo ironije mogu reći da Meštrović i mi idemo u tu kategoriju. Imao je izvanrednu legitimaciju rodenizma, s kojom ipak nije mogao ići dalje.

I naivci su imali potporu države?

Prije bih rekao nešto drugo. Možda u smislu utjecaja Ota Bihaljija Merina, koji je poznavao galeriste po cijeloj Europi s kojima je mogao računati. Briselska svjetska izložba, São Paulo pedesetih – u tim trenucima država je stajala iza „radnika i seljaka“, nasljedujući haesesovsku ideologiju. Tržišni uspjeh naive posljedica je povratka svijetu idile nakon poslijeratne apstrakcije koja je u petnaestak godina postala akademizirana, potrošena. Neki od naših naivaca, recimo Rabuzin ili Skurjeni, opravdano su šire prihvaćeni kao nosioci obnove prizora, snage vizije. Naša najavangardnija kritika, Bašičević i Putar, stajala je tada s pravom na njihovoj strani, braneći pravo imaginacije, poesisa, nasuprot bilo kakvoj rigidnoj poetici, recimo Novih tendencija, koja se sama u sebi iscrpljivala.

Malo to pojasnite.

Nove tendencije postavile su tako stroge koordinate da se nisu mogle razvijati. Scijentizam je iscrpio svoje mogućnosti u jednoj generaciji. Proživio sam par dana u oduševljenju Novim tendencijama, misleći da sam otkrio vrli novi svijet, svijet tehnike i estetike. No ubrzo sam shvatio da je to mrtvorođena umjetnost, izašla iz glave i u nju se vraća, bez ikakve dopune. Zanimljivo, Richter, koji je bio najrigidniji, vratio se na kraju stanovitom lirskom enformelu, što je dokaz da se ne može napredovati u dogmatičnosti.

Koliko suvremenu umjetnost i teoriju umjetnosti dirigira tržište?

Nekoć znatno, danas, u Hrvatskoj, gotovo nikako. U svijetu je to i sada bitno, spominjali smo Knifera. Ja sam, recimo, dolazak pop-arta doživio kao uvredu osobnog ukusa. Warhol je meni i danas crvena krpa, jer je ad absurdum doveo ideju oponašanja, imitacije, plagijata, iako nije bez lucidnosti, dakako, i povijesne važnosti, uloge „ovna za razbijanje zidova“. Amerika je kupila Venecijanski bijenale – to je tržište! Apsolutno tržište ima ulogu u umjetnosti, i kod Picassa i u cijelom 20. stoljeću.

I renesansa je povezana uz financijsko mecenatstvo, čak i dizanje građanskog staleža?

Da, samo Michelangelo i Leonardo bili su jači od svojih naručilaca, mogli su ih ucjenjivati, iritirati svojim slobodama, otkazivati poslušnost. Tada je stvorena moderna samosvijest umjetnika, a prije toga moglo se govoriti samo o više-manje dobrim izvođačima, iako su i Wiligelmo i Radovan primjerice bili izvanredni autori unutar romaničkih okvira.

Kako je izgledala likovna kritika nekada u usporedbi s današnjom?

Nekoć je bila vrlo zanimljiva kao prostor provjeravanja iskustava. Pedesete godine bile su zlatno doba hrvatske likovne kritike, a mi smo došli na prilično pročišćen teren, na koji smo donijeli nešto vlastitoga senzibiliteta i imaginacije. Bila je to velika kušnja slobode i autonomije umjetnosti. Izboriti se za autonomiju umjesto diktata bilo je silno važno, a likovna je kritika tada bila najizrazitiji prostor slobode, mnogo više od kazališne, filmske i književne, koje su bile pod većim nadzorom. Danas likovna kritika gotovo i ne postoji, isključena je iz medija. Piše se mnogo, ali se ne piše kritički. Kriteriji su se jako razvodnili, naučili smo se da sve prolazi, što nije istina. I sâm sam, istina postao otvoreniji prema nekim fenomenima koje sam odbijao. Mnogo je teže naći kvalitetu: na kritici je pronalaženje nijansi, a danas su se nijanse izgubile, nema koncentriranosti, sve se gleda brže i dojmovi su neusporedivo drukčiji. Mediji reagiraju samo na spektakularno. Relativizacija je dovela do straha od negativnih sudova. A s druge strane, sudovi i nemaju posebnu težinu. Nekoć je afirmacija u kritici značila nešto, pa i priliku za izlaganje, a danas su institucije znatno zatvorenije. Tri, četiri muzejske ustanove imaju premalen prostor, nema provjetravanja kao nekoć. A i siromaštvo je učinilo stvari manje sočnima, jer svijet likovnosti bio je oduvijek i svijet materijalnih mogućnosti.

Do kada je tržište umjetnosti u Hrvatskoj bilo na respektabilnoj razini?

Od rata naovamo nema pozitivna pomaka. Nekada je pedesetak umjetnika moglo živjeti od umjetnosti, danas možda dva, tri.

Kako komentirate novu knjigu Hrvatsko slikarstvo od 1945. do danas Sandre Križić Roban?

Osjećam se pomalo grešan što nisam napisao ništa slično, ne iz umišljenosti, nego iz dužnosti, jer sam ja bio pratitelj te scene gotovo pola stoljeća. Knjiga je pisana iz perspektive koja je opravdano pristrana, što ne mogu zamjeriti, ali se ne slažem s nizom kvalifikacija i klasifikacijama (ja sam još za dekadsku i generacijsku klasifikaciju). Parcelacija mi nije uvjerljiva jer ne vodi računa o povijesnom toku, izdvaja pojedine opuse i povezuje ih na za mene ne uvijek uvjerljiv način. Dio građe autorica je prošla vrlo solidno, sustavno stvarajući neke profile kroz kataloge i recepciju, čime se dobrim dijelom kompenzira povremena proizvoljnost. Pristup je bliži kročeanskom gledanju umjetnika kao samostalne jedinke. Imam primjedbi na neke neuvrštene autore… ali svakako bolje je da knjiga postoji i da je pisana iz perspektive novoga naraštaja, a sa sviješću o slikarstvu koje krizu nadvladava uvećanom zahtjevnošću.

Je li povratak trivijalnog u formi poezije i proze trijumf banalnoga ili pronalazak ljepote u svakodnevnome?

I jedno i drugo. Naime, svaka se mogućnost izraza iscrpi i pokušava se prići s njoj suprotne strane. Pop-art je bio takva reakcija na estetizam i elitizam. Za mene je on bio šok jer sam bio naučen na visoki modernizam, na paradoksalnu ljepotu enformela, a on je unio rugobu i efemeriju u umjetnost. Opet, ne mogu reći da je uvijek banalan. To je vječna dilema. Uostalom i Rimbaud je napravio Album zafrkavanja gdje je pisao ružne riječi i skaredne stihove namjerno, ili Tonči Petrasov Marović, koji se bavio metafizičkim i transcendentalnim, a s druge strane smećem i rugobom. Izazov krajnosti privlačan je. S određenim se kriterijima svladava trivijalnost, trivijalnost s odmakom. Postoji kompleksna kombinatorika u koju se trivijalnost može itekako interpolirati. Kompleksnost svijeta ne može se svesti na lijepe riječi i lijepe osjećaje. Čovjek je biće krajnosti. Inter faeces et urinam nascimur.

Može li se danas onda uopće govoriti o kategoriji kiča?

Itekako može. Premda nijedan ozbiljan umjetnik ne može, a da se s nečim općenitim ne sukobi, da ne zagrli i trivijalno, da bi iz toga izašlo nešto drugo. Živimo sa svijetom trivijalnoga i kiča. Nadvladani je kič domet do kojega držim: nešto što je ružno, sirovo, slatko pretvoriti u nešto drugo. To je pitanje spoznajne ljepote, intuitivne spoznaje. Maloprije sam negativno spominjao pop-art, ali to je iskustvo bez kojega bismo bili mnogo siromašniji, europski pop-art i Novi realisti dio su stvari iz trivijalnog svijeta interpretirali na kompleksniji način. Armanove instalacije, Césarovi objekti uvećali su naše estetsko iskustvo. Kič je potrošna roba, a umjetnost je tobože potreba za stvaranjem vječnih vrijednosti, ali za takvu tezu morali bismo vjerovati u vječnost, a vrijeme oko nas vrlo je nesklono ideji vječnosti. Nema odgovora osim prkosa, inata ili iluzije da se unatoč tomu pokuša nešto napraviti. Ljudsko je dostojanstvo u odupiranju onomu što je očigledno. Stvaralaštvo je, kako je to Malraux prekrasno formulirao, antisudbina. Sudbina nam je da propadnemo, a stvaralaštvom se tomu odupiremo.

Ali i kritika i stvaralaštvo danas su upućeni na efemernosti?

Današnje vrijeme razara vrijeme, dakle – više nemamo vremena. Stvaralaštvo je upućeno kontemplaciji i sustavnom građenju, ali i razaranju. Dio poezije i slikarstva sviđa nam se baš zato što pokazuje proces stvaranja i istovremeno relativizira patetiku stvaralaštva.

Web-izdanja i portali demokratizirali su književno stvaralaštvo. Kako gledate na to?

Ja živim u Gutenbergovoj galaksiji i ne bavim se time. Darovit čovjek može napisati uspjelu pjesmu ili priču, neovisno o mediju. Sigurno da je danas više šumova i smetnji na vezama nego mogućnosti recepcije i kristaliziranja, i tu je problem kritičke intervencije. Demokratizacija je nužna, ali je i elitizam nužan da bi išta bilo prepoznatljivo, inače smo u potpunom kaosu i anomiji. Velika je sumnja u kvalitetu danas općenito. Smatram da je nužno imati i braniti svoj ukus. A svatko komu je uskraćen prostor vrišti i okruženi smo mnogim samoproglašenim genijima. Nema nam druge nego graditi različite nove modele uz stanovite primjere iz prošlosti. Dada, kao silno važan, opravdan i nužan fenomen, čak logičan u alogičnosti, poslije se pokazao nedovoljno adekvatnim odgovorom. Gesta se ne može ponavljati s jednakom težinom i jednakim značenjem. Nema nam druge nego praviti vlastite preglede i stati iza njih s odgovornošću i što imanentnijom logikom vlastitog izbora.

Poznati ste kao prevoditelj književnih djela i kao vrstan interpret likovnosti. Koliko ima sličnosti u tim poslovima prevođenja iz jednog jezičnog, odnosno iz jednog medijskog koda u drugi?

Nema toliko sličnosti osim psihološke – rado se družim s boljima od sebe. Kad prevodim, tražim korelative riječima, a kad pišem kritiku, pokušavam naći što adekvatnije situacije. Pokušavam sliku ili kip staviti u kontekstualno okružje, povezati značenje s doživljajem koji stvara i prenosi. Ni najbolji pisci i najveći tumači, koji su silno evokativno znali prići plastičkoj činjenici, nikada je ne mogu sasvim pretvoriti u riječ. Mogu je prevesti u stanovit sustav značenja, u mrežu odnosa. Ako se pretjera, pilula tumačenja može previše nabujati u vodi – kad Krleža gleda umjetničko djelo, on ga odveć nadograđuje, a ja nastojim biti suzdržaniji, ne samo što nemam Krležin književni dar nego ne želim svoje čitanje ispuniti sociološko-politološkim elementima kao što čine neki drugi kritičari, poput njega ili Johna Bergera.