Slavonski genius loci

S povodom osamdeset petoga rođendana akademika Zlatka Boureka (Slavonska Požega, 1929) u zagrebačkoj Modernoj galeriji priređena je njegova retrospektivna slikarska izložba. U dvanaest dvorana prvoga kata predstavljeno je 120 djela nastalih od 1956. do danas. Za likovni postav izložbe zaslužna je ravnateljica Moderne galerije Biserka Rauter Plančić. Umjesto kataloga izložbu prati opsežna i bogato ilustrirana monografija o slikarskom stvaralaštvu umjetnika iz pera akademika Tonka Maroevića u nakladi Moderne galerije. Dizajn monografije potpisuje Mihajlo Arsovski, dok je autor fotografija djela Goran Vranić.

Izložbeno-izdavački projekt dvostruki je izazov. Naime, kao i kod svake retrospektive, riječ je o rekapitulaciji, davanju pregleda. No u slučaju Zlatka Boureka nemoguće je (a i nepotrebno) jednostavno podvući crtu ispod koje bi slijedio jednoznačan sud o dosad učinjenu. Izložba, koja sasvim prikladno nema jednocrtni, kronološki slijed, podjednako pruža uvid u opus kao što nudi mogućnost razmatranja pitanja zreloga stila, odnosno tumačenja recentnih djela putem sagledavanja ostvarenja koja su im prethodila. Ali isto tako i vice versa. Jer, kako tumači Tonko Maroević, „u posljednjim desetljećima slikanja, od izložbe u Paviljonu, Bourek je gotovo udvostručio svoj œuvre – katalog. Frenetičnom zaokupljenošću razradio je inače opsesivne motive, a pritom je dodao i nove tematske krugove.“

Iz postava izložbe / Snimio Goran Vranić

Uopće, prije nego što uputimo pogled unatrag, vrijedilo bi promisliti što to je zreli stil nekog umjetnika? Edward Said, palestinsko-američki teoretičar književnosti, smatra da takav stil izražava smisao bivanja izvan mjesta i vremena. Ono je, prema njemu, odbijanje onoga što se nudi. Ujedno, ono je otkriće mjesta, mjesta drukčijega od onoga s kojega se krenulo, odakle je započet (životni) put. To mjesto vjerojatno nije onakvo kakvo se očekivalo ili željelo, ali ono je tu u punini ispunjenja ili rezignacije.

Vječna cikličnost

Čini mi se zanimljivo ovakvo promišljanje u ključu mjesta, jer je Bourekovo stvaralaštvo određeno pitanjem mjesta te složenosti vizualnoga i simboličkoga identiteta koji iz njega proizlaze. A ipak, u vječnoj varijaciji, nadograđivanju, rekonstrukciji toga polazišta, a riječ je o rodnoj mu Slavoniji, očigledno dolazi do njegova očuđenja.

Promatranjem slika koje su dovršene ove godine (primjerice Mjerač dubine Drave, Ispod stola) razaznaje se reprezentativnost prepoznatljivih bourekovskih pejzaža, krajolika nadahnutih panonskim nizinama. Ali oni se više poistovjećuju s realnošću slikarskoga polja, sa samim postupkom, potezom, snagom boje koja se posljednjih godina sve više razbuktava na njegovim platnima, no s geografskom vjerodostojnošću ili nužnošću detaljističkog opisivanja, koja je bila prisutna u prethodnim desetljećima.

I još se jedna Saidova teza čini prikladnom – ona o kasnom djelu kao mjestu egzila. Jer baš je egzil stalna tema Bourekova stvaralačkog interesa, neovisno o mediju u kojem ga izražava: trenutak bijega, prelaska s jedne na drugu obalu Drave ili Dunava. Njima plove lađe, kojima se nesretnici, Židovi i svi ostali, sklanjaju u sigurnost. Ovdje se može tematizirati i pojam vremena. Naime, Bourek se stalno nanovo vraća konkretnim povijesnim događajima iz Drugoga svjetskog rata te zadnjih godina događajima Domovinskoga rata. Repetitivnošću umjetnik prikaze postupno lišava kronološke determiniranosti. Koncentriran je na egzistencijalnu dimenziju patnje, koja je upravo iz razloga cikličkoga ponavljanja egzodusa vječna.

Stoga i umjetnik osjeća nužnost cikličkoga ponavljanja te teme u svojem slikarstvu. U zrelim ostvarenjima poput slike Dunav II. iz 2010. postiže dramatičnu ekspresivnost izraženu na licima protagonista, na kojima iskazuje svu svoju vještinu lapidarnoga iskazivanja psihološkoga stanja. Na tom se primjeru, kao na još nekima, približio ekspresiji Oskara Hermana, koji je, prema vlastitim riječima, „nastojao da kao slikar oblikuje ono što je gledao unutrašnjom vizijom“.

U navođenju mogućih srodnika valja nam se prisjetiti riječi još jednoga kongenijalnoga interpretatora Bourekova univerzuma, Igora Zidića, koji navodi: „Prevladavajući je dojam, što ga nudi velik broj Bourekovih slika, da ga njegove intimne sklonosti vuku iz tridesetih godina u nešto starije doba, pod austro-ugarske suncobrane, u posljednje dva desetljeća carevine, a onda iz te hladovine – koristeći pogodnosti onih koji dolaze post festum – tu i tamo pruži ruku i dotakne nevoljne tridesete... Tako bi mogao izgledati moj kompromis s Tonkom M., a i Aurelije B. mogao bi se, bez osjećaja da se o nešto ogriješio, relacionirati spram – neprijeporno važnom – Ottu Dixu. No, kad govorimo o Boureku, nitko nije važniji od oca modernih vračeva, od Sigmunda Freuda.“

U Bourekovim se vizijama na obalama, osim izbjeglica, okupljaju Bebe i Micice, snaše, ratari i bećari, nadlijeću ih avijatičari. Također, priređuju se slavlja, svadbene i ine večere, na kojima su oko dugačkih stolova okupljena raznolika društva. „Jednostavno, Bourek je radio svoj posao, pričao je svoju priču, predstavljao drage ili zanimljive likove, pa je na taj način stvorio čitav mali svijet ambijenata i sudionika, koji ne možemo nazvati drugačije no bourekovskim. (...) Bunuelovskim terminom usudili bismo se kazati kako Bourek slika ‘diskretni šarm’ buržoazije, a dosjetkom iz istoga izvora popunili bismo tvrdnju kako pritom ne zaboravlja ni na ‘mračni predmet žudnje’“, tumači Maroević.

Narativnost i hedonizam

Hrana je neizbježan dio umjetnikove ikonografije, čime se on nadovezuje na likovnu tradiciju prikazivanja mrtvih priroda, ali i daje odušak svojoj grotesknosti (primjerice, ribe i druge životinje iz kojih se izlijevaju crijeva). Prisutna je u raznim oblicima, poput sirovih mesnih odrezaka do slasnih kuglofa, kolača zalivenih čokoladom, pereca... te posebno signifikantnih štruca kruha. Hiperdimenzionirane, lebdeće, postavljene u različite položaje, štruce nameću se kao svojevrsni orijentiri, znak za mjeru bourekovskoga svijeta.

Mogućnost iščitavanja simboličke vrijednosti hrane višestruka je. Njome se možebitno zaziva sjećanje na neko životne razdoblje (na djetinjstvo – od pereca rastu djeca!)? Razvidno je potenciranje tjelesnog aspekta, od najsirovijega do rafiniranoga, dok je kruh znak osnovne potrebe. Nad ugodom, vrhu slasti, u Bourekovu svijetu zakonodavna je elementarna potreba, uočio je otprije Tonko Maroević.

Kako unutar svakoga od medija iskazuje prepoznatljiv, a opet prilagođen danostima galgenhumor, razigrani, lakrdijaški svjetonazor, pojedina djela mogu se sagledati kao različite epizode jedinstvene bourekovske naracije. Figure na slikama vrlo često oblikuje poput skulptura, dok kipove pak redovito oslikava izražajnim, žarkim bojama. Također, Bourek nerijetko u pojedine slikarske kompozicije ugrađuje kazališni mobilijar – minijaturne pozornice unutar kojih su lutke.

Bourek rado izmjenjuje fizičku hipertrofiranost i karikaturalnost sa suptilnim opisivanjem fizionomije, depersonaliziranu shematičnost s finim portretističkim bilježenjem, tragiku s melankolijom i prepuštanjem tjelesnim užicima (olfaktivnim i erotskim). Za shvaćanje Bourekove figurativnosti i narativnosti koja iz nje proizlazi ključno je poznavanje crtačkoga segmenta, koji je posebno sagledan u monografiji. Sabrani su rani radovi, crteži iz pedesetih godina prošloga stoljeća, iz vremena njegove suradnje s novinama kao što su Vjesnik, Vjesnik u srijedu te časopisi Kerempuh i Republika. Maroević na različitim primjerima prepoznaje široki spektar rukopisa: istančanost poteza, približavanje senzibilitetu pop-arta, potom geometrizam te pročišćenost, redukciju.

Za razumijevanje Bourekova etičkoga i estetskoga creda posebno je važno spomenuti školovanje. Godine 1955. diplomirao je kiparstvo na zagrebačkoj Akademiji za primijenjenu umjetnost kod profesora Koste Angelija Radovanija. Ta je škola bila koncipirana na načelima Bauhausa, za što je uvelike bio zaslužan Radovani. Studenti su bili odgajani kao multimedijalni umjetnici, a posebno se njegovala svijest da umjetnost treba uljepšati život radnicima i podići kvalitetu života svih ljudi.

Život uz baštinu

Bourek još za vrijeme studija iskoračuje na druga područja osim kiparstva. Počinje raditi karikature za već spomenuti satirični časopis Kerempuh te sudjeluje u osnivanju Zagreb filma, iz kojega će proisteći znamenita zagrebačka škola animiranoga filma, koju će osim njega činiti još i Pavao Štalter, Vatroslav Mimica, Dušan Vukotić, Vlado Kristl, Zlatko Grgić i drugi. Kazalištu se pak okreće 1960, kada ga mladi redatelj Georgij Paro, Božidar Violić i Dino Radojević pozivaju na suradnju u kazalište Gavella.

Akademija za primijenjenu umjetnost, koja je ukinuta političkom voljom 1955, iznjedrila je iznimnu generaciju umjetnika kao što su Jagoda Buić, Ordan Petlevski, Vasko Lipovac, Zvonimir Lončarić, Anto Jakić, Mladen Pejaković, Pavao Štalter, Nevenka Vučičević, Višnja Markovinović i Višnja Jelačić. Slikar Vasko Lipovac prepoznavši u Bourekovim i Lončarićevim djelima poticaj za razvijanje svoga stila, pri kraju studija počinje zalaziti u njihovu kiparsku klasu te će njih trojica ostati i u budućnosti bliski u stilskim rješenjima.

Zlatko Bourek s Kostom Angelijem Radovanijem vrlo brzo uspostavlja veoma prisan odnos. Profesor ga, kako tumači Maroević u tekstu kataloga izložbe u Umjetničkom paviljonu (2002), lišava predrasuda prema baštini i potiče ga da ne slijedi jednosmjernu, potrošnu, efemernu naprednost-radikalnost. Što je možda najvažnije, daje mu potporu u bavljenju karikaturom i animiranim filmom te mu osvještava mogućnost prenošenja zakonitosti jednoga medija u drugi.

Iz te zakonitosti, odnosno iz njezina razumijevanja, proizlazi Bourekova vitalnost, zaokruženost i dosljednost, koje ne podrazumijevaju, što retrospektiva i monografija potvrđuju, predvidljivost.