Oproštaj s filmskim jezikom

Slično svom ostvarenju Film – socijalizam iz 2010, neobičnom, posebnom i osebujnom dramskom eseju s elementima dokumentarnoga filma u kojem se pozabavio vlastitim umjetničkim i političkim preokupacijama, glasoviti Jean-Luc Godard se i u već pretposljednjem ostvarenju Zbogom jeziku na izvedbeno još radikalniji i beskompromisniji način bavi medijem filma, konkretno njegovim sadržajnim i izvedbenim aspektima.

Pritom Godard, prema mnogima najvažniji autor francuskoga novog vala i potpisnik antologijskih ostvarenja Do posljednjeg daha, Živjeti svoj život i Ludi Pierrot, ide do krajnjih granica testiranja gledateljeva pristajanja na njegov filmski eksperiment (odveć jednostavno bi bilo reći eksperimentalni film), pa čak i do krajnjih granica gledateljevih mogućnosti praćenja filma uopće, kao niza pokretnih slika. Ništa u Zbogom jeziku, naslovu na ovogodišnjem Cannesu ovjenčanu Nagradom žirija i nagradom Palm Dog za najbolju pseću ulogu (!) nije ono što bi prosječan gledatelj pa i upućeniji filmofil očekivao, ni u konceptualnom ni u narativnom ni u oblikovnom smislu. Pritom se idejni segment ispostavlja kao najslabiji i najmanje zanimljiv, dok se izvedbeni nameće kao neusporedivo poticajniji i intrigantniji, dakako za gledatelje koji film uspiju odgledati do odjavne špice.

Godard se ne bavi samo temom odnosa filmskog sadržaja i njegova oblikovanja, nego i egzistencijalnim i političkim pitanjima

Razlog možebitnog odustajanja tijekom projekcije, čemu je potpisnik ovoga teksta svjedočio prilikom jednoga prikazivanja filma na nedavnoj Filmomaniji, kad je nekolicina gledatelja izišla iz dvorane, ponajprije leži u načinima na koje se Godard koristi 3D-tehnologijom. Već od uvodne špice, na kojoj se položajima i oblikovanjima slova sugerira da je pred publikom jedinstveno gledateljsko iskustvo te da će možda istodobno gledati i dva filma, jedan u dvodimenzionalnoj, a drugi u 3D-tehnologiji, jasno je da autor pretpostavlja znatiželjna i na iskušenja spremna recipijenta. Spomenuti 3D naime u Zbogom jeziku vrlo rijetko, tek u pojedinim segmentima, odgovara onom na što smo navikli u holivudskim i zasad dvama domaćim 3D-filmovima. Jer dok pokušavate pratiti vrlo okvirnu i teško uhvatljivu priču, koju sam redatelj opisuje riječima „udana žena upoznaje neoženjenog muškarca, oni se vole, razgovaraju i svađaju se, ponekad poleti i šaka, tu je i pas koji ih povezuje, i tako prolaze godišnja doba“, zapažate da vam pred očima intenzivno promiču sjene teško odredivih likova i obrisi predmeta kojih je oblike nemoguće odrediti i smjestiti u kadar.

To je posljedica činjenice da uistinu nerijetko gledamo dva filma, jednog samo desnim okom, pri čemu moramo zatvoriti lijevo, a drugo lijevim uz obvezno zatvaranje desnog oka. To osim nerazumijevanjem makar i osnovnih zbivanja na ekranu rezultira ozbiljnom glavoboljom koja može potrajati i nekoliko dana nakon projekcije, osobito kod osoba koje pate od strabizma tj. razrokosti. No i kad je i u baratanju 3D-tehnologijom uvjetno rečeno konvencionalniji, Godard ni tada ne odstupa od eksperimenta jer su kod njega rubovi likova i oblika znatno razmaknutiji nego kod standardnoga 3D, pa je slika i u tim segmentima magličasta, nejasna i udvojena. Ne udvaja on samo filmsku sliku pa i čitave segmente filmova, nego i likove, pa tako onaj par iz njegova sadržaja glume po dvije glumice i glumca, što prethodno neupućenu gledatelju zbog njihove izrazite sličnosti može posve promaknuti. Dodamo li tomu neprekidna poigravanja zvučnom kulisom, od prizorne i izvanprizorne glazbe preko dodanih šumova i zvukova kojima je često teško odrediti svrhu, do krčanja, neočekivanih tišina i smetnji koje se mogu doimati i tehničkim greškama pri projekciji, postaje razvidno da je posrijedi i vizualna i zvučna kakofonija u kojoj se i koncentriranom gledatelju iznimno teško snaći. 

Nažalost, na idejnoj razini film koji otvara citat „ljudi koji nemaju mašte utjehu traže u stvarnosti“ prispodobiv nekom zapisu iz pučkoškolskog spomenara, ostaje prilično banalan, trivijalan i nezanimljiv. Godard se ne bavi samo svojom davnom temom odnosa filmskog sadržaja i njegova oblikovanja, čime baš kao i udvajanjem (ženskih) likova neizbježno asocira na svoju sjajnu humornu dramu Dvije ili tri stvari koje znam o njoj te ulogom i sudbinom „klasične“ umjetnosti i komunikacije o njoj u današnjem vremenu (u sceni pri početku tako dvoje sredovječnih ljudi u prvom planu lista i izmjenjuje knjige, dok u drugom dvoje mladih u neposrednoj blizini izmjenjuje SMS-poruke), nego i egzistencijalnim motivima, muško-ženskim odnosima, relacijama urbano-ruralno, psećim doživljajem ljudskih odnosa i njegova okruženja te još koječim.

No pritom često zapada u banalnosti, osobito ne uvijek funkcionalnim citiranjima filozofskih tekstova od Derride do Badioua, proizvoljnim miješanjem arhivskih slika te dokumentarnih i igranofilmskih inserata (primjerice iz Hawksova remek-djela Samo anđeli imaju krila s Caryjem Grantom i Jean Harlow), kao i teško razabirljivih i povezivih dijaloga u offu koji su u autorovoj namjeri zasigurno imali jasnu svrhu, no gledateljima ona ostaje posve nejasna i nedohvatljiva. Banalnom se doimaju i dvije sekvence razgovora muškar(a)ca i žene/a u kojima muškarac sjedi na WC-u dok zvuk bilježi posljedice njegovih pražnjenja crijeva. Možda bi za bolje razumijevanje Godardov film trebalo pogledati (barem) još jednom, no prije toga valja se pripremiti na težu glavobolju i maltretiranje ne uvijek suvislim slikama i zvukovima.