Vapaj za humanijim društvom

Ove je godine Zdenko Rus u nakladi Akademije likovnih umjetnosti iz Zagreba i osječke Galerije likovnih umjetnosti objavio monografiju kipara Stjepana Gračana. U njoj nam autor predstavlja Gračanov rad počevši od njegovih najranijih skulptura s početka šezdesetih godina, kada je umjetnik bio pod utjecajem Constantina Brancusija i Hansa Arpa. Ubrzo nakon toga, Gračan se okreće pop-artu koji mu, kako sam zapisuje u Kronici 1966, „vraća vjeru u umjetnost“ te započinje izradu kolaža. Tadašnji je razlog njegova odustajanja od skulpture ležao u nepostojanju adekvatnih uvjeta. Istodobno je svjesno počeo odbacivati organsku apstrakciju u korist figuracije. Okretanje figurativnome tada je već uzelo maha na europskome tlu, napose u Francuskoj, gdje je bujao nouveau réalisme, a u istome se kontekstu ne može zanemariti jačanje američkoga pop-arta. Dok su se protagonisti pop-arta suprotstavljali dominaciji apstraktnoga ekspresionizma, poklonici nove figuracije kritizirali su (ne)mogućnost razvoja apstraktne umjetnosti pozivajući se na njezina brojna ograničenja. U predgovoru izložbe Mitologije svakodnevice (1964), koja je pridonijela jačoj afirmaciji nove figuracije, kritičar Gérald Gassiot-Talabot ističe kako umjetnici novoga usmjerenja više ne žele „biti puki svjedoci, ravnodušni i bezosjećajni spram stvarnosti koja se odvija po vlastitoj inerciji“. Spomenuti bunt te umjetnička, estetizirana akcija, ono su što nove figurativce odvaja od pop-artista, premda temelj pobune i jednih i drugih leži u zamoru tadašnje apstraktne umjetnosti. Za vrijeme razvoja i jačanja nove figuracije, Gračan je još bio student zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti. Pod Michielijevim utjecajem njegov rad (kao i rad njegova kolege Mire Vuce) biva sve nabijeniji ekspresijom, a najraniji se primjeri spomenute ekspresivnosti mogu vidjeti na crtežima nastalima 1967. i 1968.

Izd. GLUO / ALU, Osijek / Zagreb, 2014.

Usporedno s time Gračan postaje sve odlučniji u namjeri da vlastite skulpture izlaže na ulici: „Ne mogu više zamisliti svoje skulpture u sterilnim galerijskim prostorima (...) Suvremena skulptura mora među ljude... na ulice. Porazmjestit ću skulpture uz pločnik, prislonit ću ih uza zid. Neka sjede na klupama. Neka gledaju kroz prozor... nek se ševe pored puta.“ Gračanovo se polazište ne temelji na institucionalnoj kritici, koju će uskoro prihvatiti pripadnici nove umjetničke prakse, nego u svijesti da je umjetnosti potrebna jača humanistička nota; otvorenost i pristupačnost širim društvenim masama. Uz ustrajavanje na društvenom oblikovanju humanističkoga socijalizma, Gračan se nije libio suočiti s patetikom aktualne situacije, koja je gotovo nestala iz tadašnjih suvremenih umjetničkih praksi. Osim toga, sklonost se humanizmu može odrediti i kao svojevrsni svjetonazorski model provođen u to doba unutar različitih društvenih sfera. Branko Bošnjak kasnijih godina piše o nužnosti okretanja k humanizmu: „Aktualnost humanizma u našem vremenu postala je pitanje egzistencije kao nikada do sada. Trenutak treba zamijeniti stalnošću, a neizvjesnost sigurnošću.“

Gračan je sklonost društvenoj angažiranosti pokazao već 1968, kada je s kolegama zauzeo zgradu Akademije. Jednaka je nastojanja na još izražajniji i brutalniji način predstavljao u svojim djelima – od prvih zrelijih pokušaja na studiju do novijih umjetničkih ostvarenja. Kao iznimno agilan član skupine Biafra, Gračan je velikim dijelom bio njezin ideološki oslonac, koji je od ostalih članova tražio „osjetljivost za socijalne i humanističke aspekte svakodnevice“. Izlažući kipove koji su „ponikli na Michielijevoj tradiciji kiparske ‘kadaverizacije’“ (Srhoj), već je na Salonu mladih 1968. pokazao da se i sam kreće u tom smjeru. Ubrzo nakon toga počinje modelirati napaćena ljudska tijela, žrtve naše svakodnevice. Rus je o Biafri zapisao: „Centrirani na čovjeka, ne završavaju u moralizmu ili u ‘novom humanizmu’, zdravoj slici čovjeka, nego u divljoj destrukciji i deformaciji ljudskoga tijela...“ Gračanovi kipovi odišu upravo time te i sam kaže: „Ne radim apoteozu života, ne bavim se ljepotom, već govorim o užasu života koji je – zbog drugih – takav kakav jest.“ Njegovi radovi kao da istodobno parafraziraju Sartreovu misao da pakao leži u onima koji nas okružuju te teodicejsku dilemu Dostojevskoga, koju ruski pisac problematizira uz pomoć Ivana Karamazova. U tom su smislu znakovite serije dječjih trupala – Dvije lutke sa Sinaja (1973), Fetusi (1973), Tragovi osvajača (1970–1977) – „svojevrsna ukazivanja na zla, koja ljudi nemilosrdno nanose jedni drugima“.

Rusova monografija daje prilično detaljan uvid u Gračanov umjetnički rad, osobito u predbiafransko i biafransko razdoblje, odnosno u formativnu etapu njegova djelovanja. Autor donosi brojne navode iz Gračanova dnevnika, no možda bi nam i osvrt na njegove kritičke tekstove o likovnoj umjetnosti dao nešto širu sliku o umjetnikovim pogledima na likovnu scenu doba u kojemu djeluje.