Razgrađivanje gradnje

Kada je megalomanija, a osobito manjak kriterija za eliminaciju suvišnoga, u nerazmjeru s talentom, tada strada umjetnost. To se često vidjelo na 38. danima satire Fadil Hadžić u Zagrebu, koji su trajali od 3. do 21. lipnja. Malo je predstava koje su se tomu uspješno otele. Za to nije kriv samo izbor predstava – kojim se izbornica Mani Gotovac nastojala ne zamjeriti nikomu u „regionu“– nego se to tiče tema i kvalitete predstava koje su željele reći sve o životu, prostoru i vremenu egzistencije, a rekle su malo ili ponavljale odavno poznato. To su na kraju potvrdile i nagrade, kojih je najviše dobio organizator smotre. Što je ne samo prostituiranje kriterija nego i uvreda božice Talije.

Mješavina teatarskih žanrova, koji dominiraju u suvremenom, takozvanom modernom teatru, ovaj put ne samo da nije obilovala satiričnim žalcem, nego nije ponudila ništa više od manjka stilske čistoće ili, komu je draže, od viškova koji su smisao tražili u kritici: tradicije, mentaliteta, tranzicije i korupcije. To je na neki svoj način sažela predstava Očevi su grad(ili) Borisa Liješevića, u izvedbi Crnogorskoga narodnog pozorišta iz Podgorice.

Prizor iz predstave Očevi su grad(ili)

Ni po čemu originalan projekt, Očevi su grad(ili) mješavina je žanrova, nejasno profiliranih i teatarski nedovoljno izbrušenih, kojim je autor pokušao reći sve o mentalitetu, tradiciji, povijesti, navikama, slobodi, tranziciji, pohlepi, kulturi življenja, patrijarhalnome i modernome... Iz konglomerata života i prostora njegove egzistencije autor je pokušao ekstrahirati teatarsko i smjestiti ga u „epohu banalnosti“ koju živimo, netko toga više, a netko manje svjestan.

Predstava je nastala iz dokumentarne građe, od svjedočenja ljudi koje je životna stvarnost na razne i različite načine kaznila jer se nisu snašli u tranzicijskim procesima brutalnoga neoliberalnog kapitalizma, koji su se našli između vrijednosti „čojstva i junaštva“ i sna o brzom i lakom bogaćenju. Taj globalni problem, univerzaliziran primjenom literarnih vrijednosnih uzora kao što su A. P. Čehov i P. P. Njegoš, prožet je i intenzivnim, dramatičnim, intimnim proživljavanjima.

U doživljavanju i dešifriranju teatarskoga Liješeviću je primaran prostor. Polazi od pretpostavke, kako o tome piše u kazališnoj knjižici, da je „svaka sredina specifična, neponovljiva, jedinstvena u svom spletu geografije, historije, ekonomije“, da „diše svoju dramu, posebnu i neponovljivu, uvjetovanu vremenom i prostorom“. Kazalište mu je „dio sredine i treba biti izraz neponovljive sveukupnosti života“ i stoga jer svaki čovjek živi drukčije svoje probleme i „na drugi način se s njima bori“. To bi trebalo značiti da je njegov teatar esencijalan, a ne samo istraživački i eksperimentalan. Dakle, da mu je rezultat uvijek koherentan.

No umjesto povezanosti i prožimanja esencijalnoga i eksperimentalnoga uglavnom je dominiralo eksperimentalno, koje se pokazalo teatarskim ograničenjem. Liješević nije uspio eksperimentom jednako pridobiti sve aktere heterogenog ansambla. Kao da je zaboravio da takvu vrst teatra istovremeno inspiriraju i ograničavaju njegovi autori i kreatori; da je uvjetovan njihovim talentima i netalentima, a ponajprije spremnošću da se dokraja demaskiraju i da u tom procesu rastvaranja otkriju bitno, što pridonosi teatarski neponovljivom, kreativnom rezultatu. Koji mjestu i vremenu nastanka, a i publici, može ponuditi teatarske tajne koje su bile zarobljene sredinom u kojoj to kazalište nastaje, živi i traje, ne zato što je tu začeto i zauvijek petrificirano kao dio tradicije i mentaliteta, nego kao identitet, kao arhetipsko.

Nešto se od toga i vidjelo. Doduše više kao naslućivanje nego kao rezultat. Izostanak rezultata onemogućilo je mnoštvo dramaturških nedorečenosti te stilskih i ritmičkih neujednačenosti kakve prate takvu vrst projekata. Satira je bila odveć izravna, persiflaža često postajala gruba, što je ironiju činilo banalnom, a željeni humor umjetnički siromašnom dosjetkom, povijesnim reliktom, koja kao takva i opterećena tradicijom nije uspijevala biti, iako je to htjela, kritika mentaliteta. Nije dakle bila ni zrcalo, a kamoli mjesto sučeljavanja, mjerenja i odmjeravanja životnih (ne)vrijednosti u vremenu koje ne drži ni do kakvih tradicijskih vrijednosti. A pogotovo ne drži do intimnih vrijednosti.

Dogodilo se da je dramska tema bila dramski univerzalna tek u okviru individualnih glumačkih doživljavanja i interpretiranja vlastitih biografija, koje su kao takve ostale odveć lokalne. Autor projekta svoje viđenje i doživljavanje teme nije uspio pretočiti u ostale sudionike, nije uspio u njima isprovocirati više od nezadovoljstva, koje možda jest njima dramatično egzistencijalno, ali nije publici. Dominirao je eksperiment, a ne drama rezgrađivanja naslijeđenih vrijednosti.