Energije u stalnoj mijeni

U desetoj godini postojanja ni Festival novoga cirkusa nije izbjegao sve učestalijoj tendenciji preinačavanja centraliziranih festivalskih okupljanja u niz događanja raspoređenih tijekom kazališne sezone. S pozicije organizatora takav se korak doima dobrom odlukom jer je u neku ruku jednostavnije dogovoriti termin za predstavu koju se želi dovesti, a i logično je pretpostaviti da će u ritmu izvođenja jednom u mjesec ili dva pojedinu predstavu pogledati više gledatelja. Širenju scene i rastu publike pogoduje i organiziranje predstava suvremenoga cirkusa u krajevima gdje je takvih sadržaja manje ili ih uopće nema. Ovogodišnji program dosad se, osim u Zagrebu, ostvario u Splitu, Rijeci i Svetvinčentu. Stalnim posjetiteljima Festivala koji su tijekom godina pohodili više-manje sav program takva decentralizacija ne ide baš u prilog, a onima koji bi se eventualno odlučili pratiti i događanja izvan Zagreba svakako bi dobrodošao precizniji raspored dan nekoliko mjeseci unaprijed. Nakon popularne australske skupine Circa, koja je nastupila s istoimenom predstavom, dinamičnim i uigranim kolopletom akrobatskih točaka, premda je riječ o nešto dopadljivijoj i komercijalnijoj varijanti cirkusa nego što smo na Festivalu navikli, i snažnog dueta Cru (grub, sirov) španjolsko-francuske skupine Fet a Mà, svojevrsnom ogoljivanju ljubavničkoga odnosa do trenutka rasapa, Zagreb je dočekao i francusku skupinu Non Nova i Phiju Ménard, čije su dvije predstave Poslijepodne jednog fena i Vrtlog najavljivane kao festivalski vrhunci, a odigrani su u Zagrebu 15. i 16. lipnja.

Iz predstave Vrtlog / Snimio Jean Luc Beaujault

Premda su predstave komplementarne i cjelovit se uvid u umjetničino istraživanje elementa vjetra unutar pretpostavljene tematike dobiva njihovim supostavljanjem, Poslijepodne jednog fena kao laganija inačica zapravo vrlo ozbiljne građe koja progovara o pravu na različitost, društvenim konvencijama i stigmatizacijama ponuđena je i mlađem uzrastu. Poslijepodne počinje nijema izvođačica, tamnim plaštem s kapuljačom zaogrnuta Cecile Briand, koja uz pulsirajući potmuli zvuk pažljivo izrezuje plastične vrećice, priljepljujući odrezane komadiće na središnji dio tako da vrećice poprimaju ljudski lik. Uokrug scene postavljeni su ventilatori čijim se uključivanjem formiraju zračne struje kojima će se vrećice tijekom izvedbe manipulirati.

Briandova postavlja vrećicu u središte scene, vrećica se postupno napuhuje i na zvuke Debussyjeve glazbe antropomorfna figura otpočinje poetičan ples. Jednostavnom dosjetkom uz prilično umijeća i manipulacije jačine vjetra raznobojne vrećice vrte piruete, odskakuju u zrak, lebde, skladno se udružuju u pas de deux, dinamikom i energijom podjednakom onoj plesačkoj. Izvođačica se povremeno povlači sa scene prepuštajući je animiranim figurama i mirno promatrajući zračni ples da bi se ponovno umiješala među njih, nježno ih raspetljavajući, sakupljajući u kupolu obrnuta kišobrana ili skrivajući ispod plašta, pazeći na njih kao majka na nestašnu djecu. Sve vrijeme snažne su asocijacije na motivske sklopove bajka, borbu dobra i zla (obojene i crne vrećice), pomagače (majka, pastir, asocijativno uz kišobran i Mary Poppins), motiv zmaja (zlatne vrećice u obliku kineskoga papirnatog zmaja). No tu negdje dosjetka i pozivanje na jezičnu igru (faun i fen, faune i foehn) i završavaju, doskora se iscrpljujući kao u neprestanu zapitivanju po nekima nemaštovita, po drugima vrlo razborita djeteta iz publike, „šta ćemo stalno gledat samo vrećice?”.

Ipak, sličnost s Poslijepodnevom jednoga fauna nije slučajna niti se zaustavlja na jezičnoj podudarnosti. Nižinskijeva interpretacija Mallarméove poeme o sanjarijama mladog fauna prema Debussyjevu Preludiju za poslijepodne jednog fauna priklanja se navadama „prokletih pjesnika”, stvaranju između poetskoga i zbiljskog, izvan društva ili njemu nasuprot. Daleko od dotadašnje baletne tradicije, seksualna eksplicitnost na praizvedbi Poslijepodneva (u današnjim izvedbama utišana) iskliznula je iz baletne uglađenosti stvorivši prostor za ideološka odmjeravanja. Nižinskijev faun provocira društvo na osudu spontanoga seksualnog ponašanja, jer u razvratnosti jedino razvratan um ne vidi ništa sporno. Prema Ramseyju Burtu (Nižinski: modernizam i heterodoksna reprezentacija maskulinosti), takvo Nižinskijevo gledište dopušta mu prikaz „prirodne” maskulinosti koja se okreće protiv konvencija. U tumačenju Poslijepodneva i Vrtloga Phije Ménard nije presudno znati da je umjetnica transrodna osoba, štoviše taj podatak može i ograničiti analizu, ali nepobitno je da se Phia Ménard u svim radovima bavi nekom vrstom transformacije. I rad Pozicija paralelna podu s kojim je prethodno gostovala na FNC-u i izravno se prožima s njezinim osobnim životom s obzirom da ga je izvodila prolazeći proces transformacije spola, namjeravajući prestati s izvođenjem kad proces bude završen. Krenuvši u Poslijepodnevu od figure žene, čitano u ključu Nižinskijeva fauna, dolazimo do ekspresije maskulinosti.

U Vrtlogu mjesto izvođačice/animatorice Cecile Briand preuzima Phia Ménard, u prvoj slici odjevena u predimenzionirana muškarca, zamotana u zavoje. Prolazeći jednakim postupkom izrezivanja vrećica i njihova animiranja, dobrim dijelom ponavljajući prizore iz Poslijepodneva sve do obračuna s raznobojnim vrećicama i njihova kidanja, što u Poslijepodnevu izostaje, Vrtlog se nastavlja u mračnijim tonovima samoponiranja i samootkrivanja.

Predimenzionirano tijelo zamotano u zavoje pokreće cijelu skalu poveznica s filmskim srodnicima, od Nevidljiva čovjeka Jamesa Whallea i njegovih bližih i daljih inačica, Frankenštajna i Mumije do Almodovarove Kože u kojoj živim. Tromo, nespretno tijelo teško se probija kroz bestežinske antropomorfne oblike, bijesno kidajući vrećice Phia Ménard pada na pod, izvlačeći iz otvora na kostimu metre plastičnih traka koje se na vjetru kovitlaju u spiralu. Ljuštenjem slojeva kostima Phia Ménard simbolično se oslobađa stare kože, ali koliko god da je odbacuje, ona se u kružnim ciklusima vraća, kao tamna sjena, kao dvojnik, kao podsjetnik na neželjeno, potisnuto. Izvođačica žonglira identitetskim silnicama kao što žonglira vjetrom, uzaludno ga pokušavajući ukrotiti, oslobađajući se neprirodnoga oblika (plastika) i pokušavajući doprijeti do prave sebe koja joj stalno izmiče. Svaki naš sloj samo je jedna izvedba nas u pokušaju predstavljanja svijetu koji nas okružuje. Vrećasta tamna spodoba pretvara se u bijeli antipod u baratanju odbačenom ljušturom, navodeći nas na razmatranje vlastite tvarnosti. Neizostavna je i slika ponovnoga rođenja (iz same sebe), koja upućuje na konstruktivnost rodnih identiteta.

Obrnuto od Poslijepodneva, u Vrtlogu se polazi od muškoga tijela da bi se dospjelo do konstruirane, neprirodne ženskosti. Okruglo, predimenzionirano tijelo iz početnoga prizora, iako skriveno u muškom obličju, potaknuto je, prema riječima same autorice, iskustvom Saartjie Baartman, poznatije kao Hotentotska Venera, koja je zbog iznimno velike stražnjice tijekom 19. stoljeća pokazivana kao nakaza. Svi identiteti, ili sva tijela koja isklizavaju iz normativnih okvira i dalje su, unatoč društvenom progresu, većim ili manjim dijelom zazorna. Koliko god se suvremeni koncepti identiteta, fluidni, hibridni, višestruki i ini, pojačani tehnološkim okolišem udaljili od tijela, ne može se pobjeći činjenici da mi i dalje jesmo tijelo, ne u okvirima biologizma, nego u smislu uvrtanja tijela u um i uma u tijelo poput Möbiusove vrpce (Elizabeth Grosz).