Povratak tjelesnosti

I ovogodišnji Tjedan suvremenoga plesa ponudio je pregled manje-više aktualnih zbivanja na europskoj sceni i šire u izboru ravnateljice i programatorice festivala Mirne Žagar. U izboru predstava, sveukupno njih trideset i četiri, teško da se može pronaći kakva tematska, problemska, stilska ili žanrovska poveznica ili neki logični dramaturški slijed. Našlo se tu nešto obnovljenih plesnih klasika, nešto premijernih izvedaba, nešto komornih, nešto ansambl-predstava, nešto inozemnih, nešto domaćih predstava. Pa iako takvo programiranje ostavlja, blago rečeno, dojam razbarušenosti, ishod nije nužno loš jer se u svemu tome još mogu pronaći ostvarenja koja duboko umjetnički zaokupljaju i pobuđuju. U odnosu na nekoliko posljednjih festivalskih godina zapaža se da gotovo i nema jakih konceptualnih radova, onih često obilježavanih kao neples, a umjesto toga mnoge su predstave temeljene na čistoj tjelesnosti, tj. fizičkoj spremnosti i vještini ili na izrazito plesnome pokretu.

Iz predstave What the body does not remember Wima Vandekeybusa, obnovljene u novoj izvođačkoj postavi / Snimio Danny Willems

Također, posrijedi su dovršene cjeline, radovi namijenjeni tradicionalnom scenskom prikazivanju, nema ni govora o važnom pomaku kojemu svjedočimo u posljednje vrijeme s reprezentacijske paradigme na različite suradničke modele bez konačnoga proizvoda uobličena u izvedbu ili premještanju prikazivačkoga impulsa na proces u stalnoj reizgradnji. Tjedan i dalje zastupa ples neodjeljiv od koreografije ili autorskoga koncepta koji se promišlja u odnosu na koreografiju kao povijesni kontinuitet, nijedan rad ne upućuje na razdvajanje plesa od koreografije te redefiniranje koreografije s obzirom na druga umjetnička i neumjetnička područja istraživanja, što je danas također vrlo aktualno pitanje. U odnosu na prethodne godine, barem u odnosu na posljednjih pet, kad se festivalsko okupljanje svodilo na isključivo gledanje izvedaba, zahvaljujući bogatom pratećem programu, različitim vrstama radionica i inkluzivnim događanjima otvorenima za širu javnost, primjerice, satovima salse ili plesnjacima, 31. tjedan vraća se duhu festivalskoga druženja.

Premda su se oko predstave Wima Vandekeybusa What the Body Does Not Remember, premijerno izvedenoj sada već daleke 1987, a 2013. obnovljenoj u novoj izvođačkoj postavi, povele polemike o opravdanosti zamalo vojničkoga drila, poslušnosti tijela i bespogovornom izvršavanju scenskih zadataka da bi se zadovoljila neka unaprijed utvrđena struktura, pred navalom sirove emocije i fizičke snage malo je tko ostao ravnodušan. Nemoguće je zanijekati određenu dozu agresije, straha i opasnosti, osobito kad izvođačima prijeti stvarna opasnost od udaraca ciglama koje si međusobno u trku dobacuju ili udaraca suizvođača nogama dok ih tijela drugih u horizontalnom položaju izbjegavaju, no u obzir valja uzeti dva protuargumenta. U prvome redu predstava pripada određenomu vremenu, dakle kasnim 1980-ima, kad je Vandekeybusova samo jedna od čvrsto strukturiranih koreografija/režija belgijskoga vala koje naglašavaju atletsko tijelo, među ostalim jednostavnim scenskim zadacima propitujući tjelesne reflekse i granice izdržljivosti. Može se postaviti pitanje jesu li rekonstrukcije predstava koje nedvojbeno pripadaju važnim djelima plesne povijesti nužne i kako im pristupiti iz današnje perspektive, jer su značenja proizašla iz konteksta u kojem su predstave nastale i obnovljenih izvedaba dakako različita. No klasika i čini klasikom to što su pojedine dimenzije primjenjive (i aktualne) neovisno o prvobitnome kontekstu njegova nastanka. Osobno mi je drago da sam vidjela prvi Vandekeybusov rad s neznatnim odstupanjem od izvornika u izvrsnoj izvođačkoj ekipi. Drugi je argument za izvođenje činjenica da svatko od plesača dobrovoljno pristaje na opresiju, koja se zbog mogućnosti izbora ne može izjednačavati s robovlasničkim podjarmljivanjem tijela, svatko od plesača zna zašto surađuje s Vandekeybusom i što time dobiva (ili gubi). Jednako je tako moguće pitati je li normalno ustrajavati na iscrpljivanju tijela baletnim treninzima koja radi scenske eteričnosti (i lakoće baratanja u podrškama) moraju zadržati masu ispod 50 kilograma (i manje); plesni je dril, kao i drugi oblici pokoravanja tijela, etički dvojben, ali teško odvojiv od plesne umjetnosti i ostalih disciplina koje počivaju na tjelesnosti.

Iz predstave Magnolija (ili prkos) Ive Nerine Sibile, Silvije Marchig i Vesne Mačković

I najnoviji rad Jana Martensa, također belgijskoga autora, The Dog Days Are Over, polaže na iznimnu izdržljivost izvođača, tjerajući ih do ruba iscrpljivanja. Osmero izvođača u raznobojnim tenisicama, sportskim hlačicama i tajicama sučeljenih publici počinje polagano skakati, iz vodoravne se linije u sedamdesetak minuta grupirajući u različite formacije u prostoru da bi se potom ponovno vratili u početnu poziciju. Koreografija je naoko jednostavna, no zbog unisonoga izvođenja i izmjena serija pokreta zahtijeva iznimnu usredotočenost izvođača, koliko je tjelesno zahtjevna, toliko zahtijeva i budnost uma jer je nužno pamtiti redoslijede sekvencija i brojati skokove. Kao što su izvođači stiješnjeni u procjepu između tjelesnoga i misaonog, stvarajući neku vrstu kolektivnoga transa, istodobno razotkrivajući slabost u mogućem pokleknuću i ispadanju iz ritma, tako je pozornost publike istodobno podvojena u voajerskome promatranju tuđe patnje i spoznaji da uživa u testiranju izvođačevih granica. A njihova lica prkose, ironično pitajući što želimo od njih, što još trebaju učiniti da bi ples bio zabavan, dokle treba ići da bismo uživali u spektaklu. Tražite mesa, evo vam! U red visoke tjelesnosti svakako pripada i Max Ohada Naharina u izvedbi ansambla Batsheva te niz dueta, Hasta donde…? Sharona Fridmana, Love-ism Mora Shanija, Sweat Baby Sweat Jana Martensa te Prison of Decision Andree Solomun i Eme Janković.

Nasuprot fizički zahtjevnim komadima u nekoliko predstava zatječemo tijela različita od normativno plesačkih, s obzirom na to i drukčije pristupe tjelesnosti. Britanska skupina Candoco, koja uključuje u rad i izvođače s invaliditetom, posegnula je za još jednim klasikom, ovaj put Trishe Brown Set and Reset iz 1983. Obnavljajući koreografiju, ali zapravo ne ponavljajući izvornik, plesači su pod vodstvom Abigail Yager, jedne od asistentica Trishe Brown, naučili izvornu građu i potom prema koreografkinjinim uputama improvizirali. Pokret koji se u Set and Reset/Reset dobiva fluidan je, zaigran, u stalnoj transformaciji, uzbiban i lak, dok je scena prožeta simetrijom, geometrijskim rasporedom plesača, sekvencioniranjem i fraziranjem pokreta. No propitivanje trajanja, prostora i energije ritmičnim zakretanjem torza i elegantnim zabacivanjem udova opterećeno je dekorativnošću, osobito je to vidljivo u prolazima plesača u invalidskim kolicima s jedne na drugu stranu, koji se na sceni našao više jer se morao tamo zateći zbog inkluzivna pristupa koji skupina njeguje dugi niz godina. No inkluzivnost koja polazi od različitih mogućnosti svakoga tijela, a koja pritom ne maskira i ne obilježava tijelo s invaliditetom kao hendikepirano, nego različit kapacitet i kvalitetu gibanja vrednuje jednako, prilično je teško postići ako se poetikom skupina pokušava svrstati u plesni mainstream.

Ni Notturnino Thomasa Heuerta, također u izvedbi Candoca, ne izmiče takvu uopćavanju, ponajprije odlučivanjem samo za akustičnu pozadinu dokumentarnoga filma Toscin poljubac o umirovljenim opernim pjevačima kao polazištu scenskoga istraživanja, ponavljajući obrazac o slici starih tijela kao nečemu zazornom, a završnom scenom kad se svi plesači pojave na štakama, hineći ravnopravnost, takav stav dodatno potvrđuje. Nasuprot razvikanom Candocu, Integrirani kolektiv za istraživanje pokreta daleko od svake dopadljivosti stvara iz reakcije jednoga tijela na drugo, uvažavajući ograničenja i posebnosti svakoga tijela i tražeći poveznice u nužno različitim tjelesnim iskustvima. Njihov prvi cjelovečernji rad, duet Magnolija (ili prkos) prema konceptu i koreografiji Ive Nerine Sibile, Silvije Marchig i Vesne Mačković i izvedbi drugih dviju, i doslovno Deleuzeovim citatom progovara protiv mišljenja i umjetničkoga izražavanja unutar binarnih opreka. Zanimljivo je da je baletom i suvremenoplesnim tehnikama trenirano i iznimno vješto tijelo Silvije Marchig supostavljeno slabo pokretljivu tijelu Vesne Mačković upravo zbog plesačke iznimnosti jednako obilježeno kao nenormativno. Nadovezujući se na problematiku drukčijega tijela valja spomenuti i Hermafrodite duše Žaka Valente (izvode Iva Nerina Sibila, Tomas Kutinjač i Aleksandra Mišić), koji se usredotočuje na društvenu stigmatizaciju i diskriminaciju seksualnosti koja izmiče heteronormativnosti, u scenskome izričaju pokušavajući se osvrnuti na konstruiranje rodnih identiteta raznim društvenim mehanizmima, umjesto dugo pretpostavljane biološke uvjetovanosti roda.

Među raznolikim i bogatim programom 31. tjedna suvremenoga plesa na kraju spomenimo i uspješne premijere Studija za suvremeni ples Pokret-ač u koreografiji Aleksandre Janeve Imfeld i Zagrebačkoga plesnog ansambla Rekvijem za Z. u koreografiji Snježane Abramović Milković.