Od ranoga jutra do večernjeg zvona

Naslovima karakterističnih djela slikara Josipa Trostmanna uspostavili smo jednu od mogućih amplituda gledanja na njegovo djelo; naime, autor je evidentno zaokupljen slikanjem u raznim svjetlosnim uvjetima te izričito potvrđuje kako radno reagira i na pojavu praskozorja i na sjenovite prigode spuštanja sumraka. Spomenuta djela pokrivaju pritom i kronološki raspon izložbe na kojoj predstavljaju i početnu fazu (slika Rano jutro je iz 1978. te gotovo najstarija u ovom postavu) i zasad vrlo recentna ostvarenja (Večernji zvon, eto, dolazi iz 2011). U navedene trideset i tri godine u slikarstvu ovog umjetnika nisu se zbile revolucionarne promjene, no svakako jesu vrlo važni pomaci i uspostavljena je kreativna parabola nemalih morfoloških obuhvata.

Panova frula V, 2010.

Zapravo, najraniji izložak potječe iz 1976. (ukoliko ne uračunamo djelo U suncu, koje je, istina, započeto čak 1973, no dovršeno tek 1982), a najnovije je ostvarenje Ljeto na Kalamoti datirano ovom, 2014. godinom. Izložba dakle pokriva oko četiri desetljeća Trostmannova kontinuiranoga slikanja, no nipošto ne iscrpljuje cjelinu, koja je barem za desetljeće dulja. Stoga izložbi i ne pridajemo retrospektivni karakter, to više što nisu uzeti u obzir radovi raspršeni po raznim institucijama, muzejima, galerijama i privatnim zbirkama, nego su okupljena isključivo djela iz autorova vlasništva.

Panoramska narav izložbe, dakako, ipak nas može zadovoljiti, kako stoga što pokriva novija, najzrelija razdoblja slikareva rada, tako i stoga što je autor logično nastojao za sama sebe sačuvati mjesta najveće sabranosti ili točke najsnažnijih kušnji. Predstavlja nam se tako slikar organske suživljenosti s ambijentom, stvaralac koji vodi kreativni dnevnik svojih doživljaja i primljenih senzacija, umjetnik koji je na dubokoj brazdi novije dubrovačke tradicije „kolorističkog“ usmjerenja znao i umio naći svoju specifičnu dionicu. A to nije bilo baš lako jer je morao naslijediti Dulčića, Maslu i Pulitiku te voditi računa o baštini inih velikih prethodnika na istom terenu (počam od Bukovca i Medovića, preko Joba i Dobrovića, pa do Ettorea i Rajčevića).

Ne baveći se razgledničkim vizurama ili topografskom dokumentacijom, Josip Trostmann ostaje čitavoga života i cjelinom opusa vjeran načelu genius loci. Dovoljan mu je pogled iz vlastite kuće na luku sa svetim Ivanom, kao što je iz svojega prethodnog stana pozorno motrio i senzibilno registrirao vizuru Minčete kroz gusto raslinje i šareno cvijeće. A kad je u ateljeu u Florinu domu, u najneposrednijem je dodiru s ambijentom dubrovačkoga ladanja, pa ako pridodamo pokoji posjet Konalu, Medarevu, Brgatu, Slanom, Kalamoti, iscrpli smo registar dominantnih motiva, a pritom ostali u najneposrednijem mu zavičaju. A sve navedeno on slika kroz filtar vlastitog doživljaja, bez deskriptivnosti i ilustrativnosti, izravno bilježeći dojmove i neposredno reagirajući na svjetlosne učinke.

Od Ranoga jutra pa do Večernjega zvona (odnosno istoimenih slika) razvidna je i mjera sve veće opuštenosti duktusa i sve veće oslobođenosti od čvršćih motivskih odrednica. Naime, u prvonavedenoj slici još su zamjetljive krute linije i jasni volumeni predstavljenoga kamenog objekta (zida, kuća), dapače „kloazonirani“ crnim obrisima što uokviruju volumen, da bi se do zadnjenavedenoga rada razvila krajnja gipkost i protočnost osobnog rukopisa što omogućuje vitalno treperenje materije i lisnatu prepletenost blistavih mrlja. (Štoviše, u nekoliko će se radova individualna kaligrafija razmahati gotovo do gestualnog automatizma nalik Georgesu Mathieuu).

Impresije izazivlju improvizacije, emocije potiču asocijacije, pa je Trostmann mnogo više slikar atmosfere i zraka negoli objekata i veduta, mnogo više autonomni katalizator energije u kadru negoli bilježnik izvanjskih prizora i poticaja. A njegov kromatski registar gotovo je bez presedana u istančanosti i nježnosti slatkastih i gorkastih (dakle, i ljubičastih i plavkastih i crvenkastih i zelenkastih i plavkastih, a bogme i točkastih) sljubljivanja i preljeva. A povremeno se stiša do mekog sivila i gotovo monokromnoga blijedog plavetnila (Utiha, Magla, Umorno jutro) da bi potom planuo i razbuktao se u pravoj euforiji čistoga, zvučnog, čak piskutavoga kolorita najviših mogućih tonova (Panova frula, Mjenduli, Bijela kuća).

Minčeta skarletni kolaž, 2010.

Možda i više od svjetlosnih oscilacija tijekom dana, ovoga slikara privlače i potiču sezonski meteorološki ili atmosferski kontrasti. U kadrovima velike sabranosti često mu uspijeva utisnuti pravi vizualni etimon stanja, rasploženja ili odgovarajućega svjetlosnog prodora. S jedne strane imamo Žar ljeta i Sparinu, Rascvalo ljeto i Rasplamtjelo lišće, a s druge Jesen, Jesensko dvorište, Jesen u prozoru, Jesen na Medarevu, Jesen na otoku. A nije čudno i da je znao pobjeći u Hladovinu, izložiti se Jugu i Buri, iščekivati Pred oluju, osluškivati Pjesmu jednog maestrala. U svakom od tih naslova nalazimo optički i psihološki ključ dekodiranja ishodišnog dojma.

Jedan od načina viđenja ove izložbe bilo bi i napinjanje luka između Palme i kuće (1984) i Panove frule, V (2010). U tom bismo slučaju razmatrali odnose između minijature (formata 18 x 20 cm) i deseterostruko veće, upravo monumentalne slike (dimenzija 180 x 200 cm), uspoređivali sabranost i skicoznost malih slika s razvedenošću i efektnom retorikom onih većih i velikih. Ali među Trostmannovim malim medaljonima ima nekoliko posebno uspjelih sažetih kromatskih sintagmi, kao što su Škrip (1978) s oporošću i surovošću površine, ili pak Ravnica (2004) sa smjelom jukstapozicijom hladnih i toplih parcela i apstrahiranjem od motiva dostojnim De Staela. U znalačkom njihanju između viđenoga i zamišljenoga, u bljeskovima slutnji i priviđenja krije se tajna privlačnosti mnogih Trostmannovih slika.

Kao što je uspio prikladno okrstiti motiviku i situacijsku logiku svojih radova, Trostmann je naslovima također precizno uputio i na neke od svojih izvorišta i uzora. Djelo nazvano Frančezarija namiguje staroj dubrovačkoj tradiciji prenošenja Molièrea u naš jezik, no istodobno točno ukazuje i na slikarevo vlastito osjećanje duga prema velikim impresionističkim i postimpresionističkim prethodnicima. Naslov Fovističke hortenzije još je precizniji, a U počast Deraineu još eksplicitniji. S naše strane, uz već spominjane De Staela i Mathieua, ne bismo preskočili evidentnije predloške od Moneta do Bonnarda. Zanimljivo da je autor njemačkoga prezimena (i podrijetla) tek mjestimično osjetio potrebu da se nadoveže i na paletu moćnih germanskih ekspresionista (poneki takt Noldea i poneki binom Kokoschke). Čini se da ga je sredozemna okolina ipak više vodila galskoj svjetlosti, provansalskim suncima.

Spominjanjem velikih imena i impresivne ultraimpresionističke baštine nipošto ne niječemo umjetnikov osobni izraz i kreativnu snagu, samo ga postavljamo u kontekst kojemu i sam svjesno pripada. Održavši vjernost ekskluzivnom mediju slikarstva i sačuvavši relevantnu razinu korištenja odabranoga likovnog jezika, a u nipošto sklonim vremenima i nimalo povoljnim prilikama, Josip Trostmann zaslužio je sve veće uvažavanje kritike i sve širi odjek u zainteresiranoj javnosti.