Milko Kelemen je 1974 rekao: „Moja glazba mora biti poput leta, mora letjeti poput zrakoplova, samo letjeti...“. Tu glazbu nose snažne napetosti, održava se i obnavlja savladavanjem mnogobrojnih i suprotstavljenih sila čije energije dijelom teže otvorenom horizontu, dok dijelom – onim s ponorničkom krivuljom – izgaraju u sferama mita, magije i kaosa. S prometejskom ambicijom i graditeljsko-razornom furijom Kelemen od rane mladosti postavlja pitanja iznikla iz nejasnih međuprostora talenta, naslijeđenih i stečenih znanja i mutnih predodžbi o nedefiniranom, ali trajno promjenjivu fokusu novog. Stoga gotovo očajnički traži odgovore u labirintima povremeno tek naslućivanih prostora glazbe i suvremene umjetnosti.

Izvedba Marketenderin Dunje Vejzović / Snimila Anastazija Vržina

Životom i stvaralaštvom Kelemen je oličenje frenetične energije i dramatičnih mijena epohe što ne posustaju ni pred poništavajućom transgresijom. Iskreni je avangardist u skladu s Ionescovom definicijom: „Avangardni je čovjek kao neprijatelj unutar kruga koji namjerava razoriti. Čim je jedan oblik, jedan način izraza poznat, već je zastario. Tek što je nešto izrečeno već je mrtvo; realno je izvan toga.“ Tako Ekvilibri i Transfiguracije, Radiant, Compose i Changeant (1962–1968) nisu samo važna i nagrađivana djela kojih praizvedbe dirigiraju V. Wangenheim, B. Maderna, E. Bour, Ch. von Dohnany, A. Markowski, a izvode solisti S. Palm, Branka Musulin, Alfons i Aloys Kontarsky, nego i svjesne potvrde i simboličke manifestacije ideja, osvojene platforme razmišljanja i izraz stanja u procesu sazrijevanja i stalna napredovanja.

Dubina istraživačkog nagona i plamteća iskrenost zanosa premašuje ograničavajuću jednoznačnost odgovora, ma kako oni bili lucidni, glazbeno vrijedni, svojim dometom čak povijesno važni za njega, visoko na razini doba i trenutka u kojem Kelemen tada djeluje te gotovo usprkos tomu što su ti osobni kreativni odgovori sa sjajnim uspjehom realizirani u djelima koja se na velikim scenama upisuju kao čvrste točke rafinirano umrežena svijeta suvremene glazbene produkcije. „Promjene strukture“, rekao je Kelemen 1997. Joachimu Kaiseru, „od jedne skladateljske faze do druge, uz popratna stilistička zaoštravanja i zamućenja, bijahu najsnažniji doživljaji za koje sam uopće u životu bio sposoban. U stvarnosti je bilo posrijedi pustolovno dosezanje jedinstva kroz višeznačnost.“

Logikom postupnoga prekoračenja Kelemen klizi u prostoru i vremenu do sama ruba moderniteta čuvajući duboko u sebi misao o vrijednosti praglazbenog impulsa. Opsesivno putovanje, ne samo kroz norme, jezike, razna stanja glazbenog materijala i glazbe, kroz idejne sklopove i strukturirane spoznaje, već i stvarno kruženje svijetom od Indije, Australije, Balija, Perua do Jemena, nošeno je usrdnom nadom da će dodirom predmeta, priče, rituala ili zvuka, prepoznati i osjetiti istinski razlog i snagu jedne, jedinstvene, iskonski nadređene matice stvaranja.

Osvijetljen tim duhovnim hodočašćima, koja utvrđuju njegovu fascinaciju s arhetipovima kao svojevrsnom, za umjetnost obogaćujućom funkcionalnom artikulacijom pojava kolektivnog nesvjesnog, let njegove glazbe doima se kao poniranje u visine, kao proboj i objedinjavanje raznih vremenskih i povijesnih zona te otkriva neposrednu blizinu, čak sukladnost s iskustvom Octavia Paza, s kojim bi Kelemen mogao reći da „ modernitet nije izvan nas nego u nama. To je sadašnjost, a to je i najudaljenija prošlost, to je sutra i osvit svijeta, ima tisuću godina i upravo je rođen... To je čista sadašnjost, svježe ekshumirana, što otresa prašinu stoljeća, smiješi se, najednom polijeće i nestaje kroz prozor.“

Poput iscrpnih dnevničkih zapisa s imaginarnog i realnog puta doimaju se i Olifant, svojevrsni koncert za egzotične instrumente – koji je Vinko Globokar izveo na festivalu u Royanu 1971, a u kojem Kelemen iznosi „iskustvo naglašene stvarnosti nakon iskustva neshvatljive fantazmagorije“ – i orkestralna skladba Mageija iz 1977. inspirirana doživljajima iz Meksika. „Prisilili su ga misliti“, kaže Kelemen, „na utjecaj magijskog u umjetnosti – od mladopaleolitika, preko starog i srednjeg vijeka do baroka i našeg vremena u kojem, između ostalog i unutar nadrealizma, magijski element ima važnu ulogu.“

Fred Prieberg u travnju 1974. u Die Zeitu dovodi u simboličnu vezu Rolandov uzaludni poziv u pomoć u bitki sa Saracenima u klancu Roncevaux s Kelemenovom egzistencijalnom situacijom, a sam Kelemen aludirajući na zov čudesnoga roga Olifanta upućuje na „signale koji trebaju upozoriti na glazbenu energiju duše“.

O smislu svoga skladateljskog rada iste 1974. Kelemen govori i u Melosu: „Prema kakvu razvojnom cilju težim? Prema harmoničnom napretku s temom čovjek. Pišem glazbu koja ne bi smjela postojati. Činjenica da ona ipak živi i sve se više sluša dala je i garanciju njezine funkcije.“ Formulacijom o (ne)opravdanosti i (ne)mogućnosti postojanja poslužio se i dvije godine prije najavljujući u emisiji Televizije Zagreb opernu premijeru u Hamburgu i zagrebačku izvedbu Opsadnog stanja prema drami Alberta Camusa. S vedrom ironijom objašnjavao je paradoksalnu opernu situaciju u suvremenom kontekstu, ali čuo se i diskretni obrambeni ton. Odjek je to žestokih rasprava o smislu opere (od 50-ih godina Adorno u kritici nove glazbe govori o iscrpljivanju smisla i nefunkcionalnosti opere, a uvodi i ideju kraja povijesti), pogotovo o onom posebnom obliku glazbenog kazališta, sumnjivom, ali i teorijski razmotrenom, pa i kritiziranom žanru Literaturoper, kojemu osnovu čine cjelovita dramska djela.

Nije riječ o slijedu i obogaćenju povijesne linije od Debussyja (Maeterlinck) i R. Straussa (Oscar Wilde, H. von Hofmannstahl), odbijena je ideja konzervativnog uglazbljenja i antipatična je pomisao o nadogradnji sigurne umjetničke vrijednosti, da se i ne spominje zastarjeli romantični ideal uzdizanja glazbe na visoku kulturnu razinu književnosti (što je F. Liszt smatrao Schumannovim dometom u Faustu). Muzikolozi Dahlhaus i Petersen npr. nalaze funkcionalnost i pravu vrijednost uporabe književnoga teksta u operi upravo u otporu što pruža književnost i riječ uključena u nju (Dahlhaus), odnosno vide je u njezinu specifičnom i do razornosti samosvojnu djelovanju u neobičnom glazbenom okruženju, uz što je, kaže Petersen „važan efekt ponovnog viđenja sa starim znancem“.

S opernim opusom (Novi stanar /Ionesco/ 1963, Opsadno stanje /Camus/ 1968–69. i Opera bestial – Apocalyptica (Arrabal) 1963–79) Kelemen zauzima istaknuto, čak originalno mjesto u velikom ulančanom nizu djela te vrste, koja utapaju i transformiraju operni svijet jasnih granica u golemi neispitani prostor glazbenog teatra. Ispitivanje novih dimenzija glazbenoga kozmosa paralelno s potencijalnim otvaranjem magične igre koja nastaje raslojavanjem multimedijalne prirode opere i kazališta te konstrukcijom osamostaljenih dijelova u nove fantazmagorične glazbene i dramske cjeline, posebno je u Operi bestial – Apocalyptici dijelom ostvarenje Kelemenove strastvene težnje za postizanjem slobode stvaranja i djelovanja, ali i potrebe emocionalnog ispovijedanja velikih tema i istina. Apocalyptica, sinteza Kelemenovih snova, znanja, ideja, iskustava i velikih glazbenih momenata (s jednom od njegovih najljepših glazbi Genesis) zaista je djelo s revolucionarnim potencijalom, no neizvedeno je u originalnoj verziji i čeka ozbiljna vizionara. „U glazbi sam se sam odgojio više emocionalno nego racionalno, stoga sam utoliko više bio iznenađen kada sam u ranim pedesetim godinama u Darmstadtu naišao na skupno ponašanje u kojem se riječ emocija nije smjela izustiti. Iako je bila drastična i jednostrana, ta je apologetika ipak imala i pozitivne rezultate: emocionalno sam pretvorio u neku vrstu asimptote prema revolucionarnom, a Messiaen me upozorio na ‘kozmičko’.“

Da bi se upoznao čudesan i intrigirajući svijet umjetničkih kontakata i suradnji u koji se Kelemen utkao, a koji je ugrađen i živi u njegovim partiturama, bila bi nužna neka duhovna spektralna analiza da bi se moglo vidjeti i prikazati sliku suptilnog, a raskošna spleta „upozorenja“, intelektualnih i poetskih poticaja, amalgamiranih iskustava velikih umjetnika i intelektualaca poput Ionesca i Arrabala. Ta su iskustva u osnovi – i razlog su – prepoznavanja Kelemenova talenta i kreativnog kapaciteta, koji se potvrdio u zajedničkom uzletu nad ondašnjim europskim kulturnim krajolikom odražavajući glazbene i intelektualne dileme dvadesetoga stoljeća.

Milku Kelemenu, učeniku Šuleka, Frazzija, Messaena i Fortnera, profesora Radice, Gagića, Foretića, Adriane Holzsky, osnivaču MBZ-a, koji je time snažno uzdignuo hrvatsku glazbu u visoki krug ideja i dometa glazbe 20. stoljeća, skladatelju s dvjema iskrenim dušama – hrvatskom i univerzalnom – autoru velika i snažna opusa, kojim je ostavio prepoznatljiv trag u svijetu, treba tek posvetiti pravu pažnju.

 * * * * * * * * * * *

U Muzeju suvremene umjetnosti, u utorak, 6. svibnja, održana je priredba Laudatio Milku Kelemenu. Uz izbor snimki iz Arhiva HRT-a, s komentarom Seadete Midžić i Nikše Gliga, održana je i scenska izvedba Marketenderin s glazbom Milka Kelemena na stihove Heinricha Heinea koju je u ulozi Živežarice interpretirala Dunja Vejzović u režiji Christiana Romanowskog.

Uz 90. rođendan Milka Kelemena Vijenac objavljuje tekst Seadete Midžić.