Živjeti da bi se pripovijedalo

Vijest da je neku večer u gradu Meksiku preminuo Gabriel García Márquez obišla je svijet. Ne sjećam se da je odlazak nekog pisca, ponajmanje pisca španjolskoga jezičnog izraza, bila vijest koju se iz sata u sat čita uz opis trenutnoga stanja u žarištima svjetskih kriza. Odavna se znalo da se García Márquez bori s teškom bolešću, a njegov brat sad je otkrio i da je posljednje dvije godine života patio od staračke demencije.

Kako govoriti u smrt pisca koji je o smrti govorio kao da je usputna nedaća? Luis Harrs je još 1966, godinu prije objavljivanja Sto godina samoće, napisao da je za Garcíju Márqueza, književnost „stvar britka jezika… koji mu je namro elegantni i ozbiljni ton njegove nacionalne književnosti“; García Márquez tu je književnost lakonski određivao kao „popis mrtvaca“, a odgovor na teret koji je za nj značila bio je jedinstveni istančani humoristični pristup postavljanju lika ili situacije: one su, paradoksalno, u isti mah komične i tragične, a iza osmijeha ili pak držanja koje odaje neosjetljivost ili ravnodušnost uvijek se skriva bolna grimasa ili tragedija. U smrtnom strahu od patetike, García Márquez takve je probleme rješavao ubacivanjem kakva paradoksalna elementa koji bi suze pretvarao u smijeh. Odgovara li, dakle, uopće nekrolog kao žanr – koliko god rastezljiv bio – tom uvjerenom ikonoklastu?

Márquezov opus, a posebno roman Sto godina samoće, označava prekretnicu u suvremenoj svjetskoj književnosti

Prisjetimo se kako je došlo do takve percepcije kolumbijskoga pisca: jedan njezin krak izvire iz samih njegovih djela i rasprava glede slobode njihove recepcije, a drugi iz njegova ponašanja glede institucija i uzanci svijeta u kojem je odlučio živjeti i stvarati.

Od šezdesetih godina, kad se pojavila „moćna gomilica“ hispanskoameričke pripovjedne proze koju je (s)tvorio i García Márquez, na nju se gledalo i sveopćoj javnosti ona se predstavljala kao „drugost“ i u smislu književnog izraza i u smislu ponašanja, i to od svakodnevnih banalnosti do poteza kojima se slalo ozbiljne poruke. Dok su jedni (primjerice Fuentes) predstavljani kao savršen spoj hispanskoameričkosti/meksikanstva i svjetskog ophođenja i obrazovanja, drugi su donekle namjerno „tropikalizirani“: taj drugi tip predstavljanja bio je rezerviran za Garcíju Márqueza.

Rado se spominjalo i prepričavalo napuštanje studija i strastveno predavanje novinarstvu pa zatim književnosti, život u hotelu koji je zapravo bio provincijska javna kuća, ali i najjeftinije boravište u gradu, kompulzivno pisanje koje završava svjetskim uspjehom baš kad je obitelj na rubu financijske propasti, bezuspješni pokušaji prodaje dviju koža kajmana donesenih iz Kolumbije da bi se prehranio u Barceloni, priča da svoj stil duguje isključivo bakinu umijeću pripovijedanja, tučnjava i teatralni prekid prijateljskih veza s Vargasom Llosom pred auditorijem sastavljenim od hispanskoameričke književne elite u Meksiku 1976, mnogo kasniji pokušaji pomoći Fidelu Castru u preobrazbi predodžbe o sebi u obliku ribolova organiziranih da bi izgledali hemingvejevski otkačeni… Garcíju Márqueza fotografski su aparati i kamere voljeli kao i sve ostale bumovce, ali on se ipak klonio stalnih nastupa i svjetla reflektora za razliku od ostalih, koji su ih godinama koristili poput filmskih zvijezda. Na dodjeli Nobelove nagrade za književnost 1982. pojavio se odjeven u bijelu guayaberu, košulju kakvu muškarci duž obala Karipskoga mora odijevaju za svečane prilike, da bi podcrtao glavne misli iz govora: nakon sugestivna nabrajanja najgorih primjera patnje hispanskoameričkih naroda u vremenu Hladnoga rata zauzeo se za veće zanimanje svijeta za Latinsku Ameriku, koje bi trebalo lišiti eurocentričnosti:

„Interpretacijom naše stvarnosti pomoću shema koje su joj strane mi postajemo još nepoznatiji, sve manje slobodni i sve osamljeniji. Možda bi štovana Europa imala više razumijevanja (za nas, prev.) kad bi nas pokušala gledati kroz vlastitu povijest. (…) Našu osamljenost neće umanjiti solidarnost s našim snovima sve dok se ona ne pretvori u legitimnu podršku narodima koji žude za mjestom za vlastiti život u svjetskoj raspodjeli.“

Danas, nakon trideset dvije godine, taj se govor doima kao dio postkolonijalnoga diskursa, ali tada nije bilo tako. Štoviše, gledajući unatrag dobiva se dojam da je kod velikog broja čitatelja – a prevođen je u cijelom svijetu – stvorio dojam drugosti za kakvom kolumbijski autor baš nije težio: stereotip da je Latinska Amerika svijet „u kojem je sve moguće“, ali taj je svijet u takvu razmišljanju jasno ostajao po strani, na margini, kao neki prostor iracionalnoga i privlačnoga kojemu se čitatelj uvijek može uteći u trenucima zamora ozbiljnim svijetom u kojem navodno vlada ratio. Pritom valja reći da takvu percepciju zahvaljuje romanu Sto godina samoće, dok je ostale romane i pripovijetke i književna kritika i čitateljstvo čitalo kao „ostala djela autora Sto godina samoće“. Prisjećam se i hladnih komentara na taj roman u našoj sredini tek što se pojavio prijevod knjige; iskaza osjećaja nelagode na tu erupciju čudnih života čudnih likova u čudnom svijetu, usporedbe te proze s parnom lokomotivom koja zajapureno stiže u postaju ispuštajući paru na sve otvore. Ne treba zaboraviti da su García Márquez i ostali mladi hispanskoamerički autori zahvaljujući izdavačko-književnokritičkom naporu šezdesetih kod čitateljstva u Zapadnoj Europi, SAD-u, ali i drugdje, zauzeli vodeće mjesto baš zbog praznine koju je tada otvarao zamor francuskim novim romanom, odlazak Faulknera i drugih Angloamerikanaca, nedostatak volje Zapada da se upusti u čitanje proze koja se povremeno promaljala iza željezne zavjese. Nisu ih svi oduševljeno prigrlili. Naravno, postojao je prethodnik Asturiasa, Nerude, Gabriele Mistral, pripovjedne proze o Meksičkoj revoluciji. No unatoč toj povoljnoj klimi nova generacija hispanskoameričkih prozaista ne bi taj prostor tek tako osvojila da nije bila samosvojna.

Autentičnost bumovaca u svijetu temeljila se s jedne strane na samoj građi, na prevladavajućoj neupoznatosti publike sa svijetom u kojemu su stasali i o kojemu su govorili. Kad ih promatramo u hispanskoameričkoj književno-povijesnoj perspektivi, ta je autentičnost nešto manja ili drukčija, ali to tada nije bilo bitno ni književnoj kritici ni čitateljstvu. U okviru te autentičnosti, Garcíjin roman Sto godina samoće bio je posve različit od drugih: on kao da je nudio novi instrumentarij za uvid u ono što je samo petnaest godina poslije, u trenutku primanja Nobelove nagrade, odredio kao „drugost“ koja traži pravo na jednakost.

U prvom redu, narativnom strukturom roman kao da se suprotstavlja eksperimentima nešto starijih hispanskoameričkih uspješnica (Školice, Smrt Artemija Cruza, Zelena kuća i dr.) i vraća tradicionalnim obrascima pripovijedanja. No taj dojam vara: od glasovitog uvoda u kojem se iz naoko banalne epizode duboko urezane u djetinje uspomene osuđenika na smrt razvijaju tri vremenske crte pa do kraja te pripovijesti navlastito epskih razmjera postaje jasno da urednoga kronološkog slijeda nema, da se pojavljuje svega nekoliko naoko sporednih motiva iz realnoga svijeta koji bi mogli pomoći u pronalaženju središta oko kojega se plete mreža bezvremenih događaja. Jedni su neočekivani kostur nasukanoga španjolskog broda iz 16. stoljeća, kostur osvajača u ratničkom oklopu iz istog vremena u kojem nije strunuo jedino ženski uvojak u medaljonu oko vrata, a drugi dolazak angloameričkih i multinacionalnih kompanija u mjesto radnje, Macondo. Zatim, za razliku od ostalih bumovaca koji su književno-jezični izraz stvarali eksploatirajući – grubo rečeno – govor, García Márquez utekao se izrazu svojstvenu starinskoj usmenosti i fikcionalnoj prozi zlatnog vijeka, a biblijski ton već spomenute prve rečenice danas je opće mjesto književne kritike: u njoj pukovnik Buendía ne „upoznaje“ led kao što je to prevedeno na hrvatski, nego ga „spoznaje“. Kao studenti učili smo taj uvodni dio, ali i neke druge dijelove teksta romana, napamet, jer je to bilo moguće i zbog te zanosne, „biblijske“ ljepote izraza i zbog ritma: tako je još jedino moguće memorirati Don Quijotea, zbog ritma i rime smislenih cjelina koji odgovaraju ritmu i rimi španjolske lirike Cervantesova doba. U hispanskoameričkoj prozi 20. stoljeća samo Rulfov Pedro Páramo, Asturiasov Gospodin Predsjednik i tek još poneki tekst imaju slična svojstva.

Što se postiglo takvim neočekivanim izrazom? Moramo se vratiti na samu priču: u neponovljivoj (valja uporabiti baš tu riječ unatoč vječnoj bojazni od „velikih riječi“) supostavi i amalgamu naoko tvrde stvarnosti i nevjerojatnoga predstavljena je potraga skupine nesretnika za mjestom za početak novoga života, pronalazak traženog i žuđenog iskonski čista prostora, inicijalna idila mutno nalik mitskim predodžbama o počecima života ljudskoga roda te miniranje te zajednice izvana tehnologijom, politikom, pohlepom i drugim što iz očišta tog iskonskog mjesta Maconda izgleda samo i jedino kao opačina. U hispanskoameričkim književnostima mnogo je izvrsnih, osrednjih i drugih djela koja govore o činjenici otkrića Novoga svijeta i o ideji Novoga svijeta kao novoga početka, lišena zala i muka u kojima su njihovi otkrivači o osvajači živjeli u Europi. Međutim, način na koji je García Márquez to jamačno najveće iznenađenje u povijesti Zapada u ovom romanu odjenuo u mitski diskurs zasad je najdojmljiviji: niz epizoda u kojima se prepoznaju univerzalni obrasci društvenih, bračnih, prijateljskih i inih odnosa, a koji se razrješavaju u fantastičnim obratima (u kojima se također identificiraju elementi univerzalno poznatoga, primjerice vjerskoga u letu/uzašašću u nebo bezgrešne ljepotice) na jednoj razini čitanja zavode duhovitom i naoko neobvezujućom paradoksalnošću, ali na drugoj ustvrđuju kako je projekt Novoga svijeta propao. Danas se čini kao da je samo takav književno-jezični izraz mogao poslužiti za pričanje baš takve priče.

Gabriel García Márquez napisao je mnogo romana prije i poslije Sto godina samoće. No nedvojbeno je baš to djelo os njegova sveukupnog stvaralaštva. Gledani poslije pojave i čitanja tog romana, njegovi izvrsni rani kratki romani doimaju se kao studije dijelova golemoga slikarskog platna prije nego što se slikar primio kista. U romanima koji su uslijedili García Márquez je – izuzevši Patrijarhovu jesen – nastavio gajiti i književno-jezični izraz i narativnu tehniku okušanu u Sto godina samoće: posebice je to izraženo u Ljubavi u doba kolere, u Kronici najavljene smrti i Ljubavi i drugim nečistim silama. Migriranje motiva između tih romana, koji se mogu odrediti kao garsijamarkezovski te spone između zanimljivosti o piščevu iskustvu rodne Kolumbije iz bezbrojnih intervjua i njihove transpozicije u narativno tkivo u teže ili lakše prepoznatljivu obliku osobine su i tih, i kasnijih tekstova. General u svom labirintu, samosvojan životopis Simona Bolivara od trenutka njegova političkog pada, jedan je od najranijih i najzanimljivijih hispanskoameričkih povijesnih romana, ciklusa koji se pojavio osamdesetih, ali koji se, zbog manje izražena interesa za hispanskoameričku književnost tih godina, nije percipirao kao vrijedna ni važna cjelina. Cjelokupni opus Gabriela Garcíje Márqueza sjajna je cjelina koju je opravdano gledati i kao niz unutarnjih podcjelina. No u trenutku kad se opraštamo od čovjeka Gabriela Garcíje Márqueza držim da je opravdano podsjetiti nas sve baš na Sto godina samoće, roman koji je u čitateljskom iskustvu mnogih generacija kamen međaš.