Potvrda neozbiljnosti hrvatskog teatra

Što je to što se u 21. stoljeću u zemlji Hrvatskoj – u kojoj se sustavno potiru norme ponašanja, pisanja i skladna govora, u kojoj se množinom jednako važećih pravopisa unosi zabuna u pisanju pojedinih riječi i oblika – upravi HNK-a u Splitu učinilo tako važnim da pored drugih Molièreovih djela na repertoar stavi upravo Učene žene? Jesu li pojave koje se u komediji problematiziraju sukladne pojavama u našoj okolini? Molière u komediji ismijava pomodarsku čežnju žena u jednoj obitelji za uzvišenim pjesničkim govorom, njihovu zaslijepljenost kvazipjesnicima. On, onakav kakav vazda jest, tom njihovu iskoraku iz praktičnog života suprotstavlja prirodnost, nužnost da se slijedi logika životnih zahtjeva. No te pomodarske nakaradnosti mogle su se javiti u vremenu Francuske Luja XIV, kad je jezik bujao moćnošću izraza, kad su se po ugledu na antičko pjesništvo pisale tragedije u stihovima i pjesničke poetike, dok je znanost drugih vrsta počela stidljivo ispisivati svoje upitnike uz tajne pojave. Komedijska fabula Učenih žena, dakle, razglaba tendencije jezičnog zastranjivanja u vremenu očigledna napretka pjesništva i opće govorne kulture. I tom pomodarstvu baš u ime prirodnog razvoja jezika trebalo se nasmijati. Molière je to i učinio.

Sad se, s obzirom na prve retke ovog napisa, valja upitati: Jesu li i u nas uočljive efikasne tendencije sveopće – i privatne, i školske, i institucionalne – skrbi za napredak i čistoću hrvatskog jezika. A kao refleks takvih nastojanja, javljaju li se i u nas preuzetni jezični kružoci, kao što je to slučaj u Molièreovoj komediji? Možemo li uprijeti prstom na težnju nekih ženskih (ili muških, svejedno) skupina koje vježbaju izvrsnost izražavanja, koje pripremaju seminare iz govorništva, primjerice: na pravnom fakultetu, u odvjetničkoj komori, političkoj stranci ili nastavničkoj udruzi? Unapređuju li se standardi koje smo naslijedili, ili se sve više, posve suprotno od slučaja u komediji Učene žene, zamjenjuju kolokvijalnim govorom „obogaćenim“ metaforičnim prostaštvom? Pred tim pitanjima repertoarni potez HNK-a u Splitu može se pojmiti tek kao kulturološki čin, ali ne i kao živ kazališni izazov.

Predstava izlaže gledatelja golemoj ekspresiji i poništava tekst predloška

Redatelj Jagoš Marković uz potporu umjetničke savjetnice Mani Gotovac prišao je uprizorenju komedije s vanjske strane, istražujući mogućnost njegove zanimljive vizualnosti. I vjerojatno je to bio jedini vrijedan pristup jer, vidjeli smo, mogućnosti za paralelizam interesa današnjega hrvatskog gledatelja s više od tri stoljeća starim pojavama iz francuskoga jezičnog miljea nije bio ostvariv. Iz te osnove redatelj je težio općem komedijskom dojmu pa je već u samu začetku ulogu Belise, Chrysaleove sestre i Henriettine tete dao glumcu Nenadu Srdeliću. A Nenad Srdelić je onda zdušno prionuo da bude žena. I to je postigao. Vizualno, dakako. Zatim je iz tog postignuća učinio sve da bude Belise, koja živi u svojoj fantaziji prema kojoj su svi muškarci u nju zaljubljeni. Ta dvostruka, u osnovi ipak pokazivačka, transformacija definitivno je ulogu Belise izbacila iz svijeta problemske zbilje komedije u neki groteskni pa čak i karikaturalni prostor. S druge strane, tu su zbilju neke druge osobe pokušavale, uz mjestimične režijske zamjene realističkog izraza znakovima, uspostaviti. Primjerice, glavna pomodarka, šefica tog kružoka, Philaminte u kreaciji Doris Šarić-Kukuljice, ni jednoga trenutka nije bila groteskna, a pogotovo ne karikaturalna. Ona je bila tek drukčija žena od uobičajenih. Sasvim svoja, s volumenom nevjerojatne unutarnje sigurnosti i superiornosti, do ruba tragične zanesenosti svojom filozofijom. I to je iskazivala čitavim bićem lika, tijelom koje je u dramskim čvorištima upijalo proizvode njezina duha i onda ih nekom čudnom i posebnom gestom sabijalo u stanje svoga krvotoka. Tako je ono samo, tijelo lika, objavljivalo da je u službi uzvišena duha koji, kakve li sreće, u njemu stanuje. Pritom je sve Molièreove aleksandrince izgovarala jasno i dojmljivo, prenoseći publici glazbu jezika (prijevod Vladimira Gerića), a time i htijenje svoga lika. Doris Šarić-Kukuljica je, dakle, poštujući literarnost djela baš time poštivanjem uspijevala biti krajnje suvremena u glumačkom izrazu i vjerna samu umjetničkom izrazu djela.

Nasuprot tom uzornom glumačkom dosegu, koji je na najbolji mogući način isijavao i ljepotu djela, stajala je dvostruka gluma glumca u ulozi žene Belise. Time je predstava dobila dva težišta pa se, poput lađe bez čvrste kobilice, učestalo lomila između jednog i drugog kazališnog žanra. Gledatelj je neprekidno bio izložen forsiranoj komedijskoj inicijativi očitovanoj agresivnim tonovima i silovitim osjećajima Belise Nenada Srdelića i Armande Ksenije Prohaska. A ispod te goleme ekspresije ostajao je posve nerazumljiv i poništen stih, najveća vrijednost djela čiju nam je fabulu stereotipnih rješenja iz dubine prošlosti predstava prizvala u naše vrijeme. Stoga, bez obzira na uspjelu vizualnost redatelja Markovića i njegovo spretno korištenje taktova Ravelova Boléra za gradiranje protoka radnje, predstavu ne možemo držati čvrstim ni jedinstvenim kazališnim činom.

Zanimljivo je još spomenuti: ulogu Arista, brata Philamintina muža, onog koji uspješno rješava spor za dobrobit mladih, redatelj je dao devetogodišnjem dječaku. I to bi možda moglo biti dosjetljivo i psihološki opravdano da je nekim znakovnim sustavom u vezi s dvojbama potiskivanoga muža Chrysalea, a njega je lijepo i nenametljivo igrao Otokar Levaj, taj mali brat „materijaliziran“ kao njegov alter ego. No sve je to izostalo. Umjesto staroga gospodina pojavio se devetogodišnjak sa štapom. (Možda je tu umjetnička savjetnica Mani Gotovac mogla štogod savjetovati.) No nitko zbog toga nije negodovao. Svakomu je već odavno jasno da iz prakse suvremenoga hrvatskog teatra ništa ne treba shvatiti ozbiljno.