Ménage à trois

Ako bi se s neke distance, primjerice iz ptičjega rakursa, rezimirala igrana ostavština francuskoga redatelja Alaina Resnaisa, nedvojbeno bi veza s kazalištem bila njezina dominantna shema. Ne samo zbog toga što se od ranih, radikalnih naslova koristio slabostima i prednostima toga medija, nego i zato što se uporno bavio „francuskom temom“ kazališnih komada. Delikatan odnos između dva muškarca i jedne žene (i obrnuto) ili ménage à trois nije licencirani proizvod pariškoga teatra niti je ikada bio zaštićen kao kulturno dobro frankofonskoga predznaka. Pa ipak, spomenuta francuska sintagma u univerzalnom smislu pokriva ideju o ljubavnom trokutu. U nekoj slobodnijoj interpretaciji moglo bi se reći da je nedavno preminuo redatelj tijekom dugoga radnog vijeka mijenjao filmski stil, ali je uporno promovirao ljubavnu formu na „francuski način“. Već je u debitantskom igranom komadu Hirošima, ljubavi moja pokazao kako ona funkcionira na daljinu – između Neversa u Burgundiji i uništene Hirošime. Prema scenariju i dijalozima Margarete Duras trojni ljubavni pakt povezao je vojnika Vehrmachta, francusku glumicu i japanskog arhitekta.

Davne 1993. u jeku Domovinskoga rata zagrebački je Eurokaz u suradnji s Francuskim institutom producirao kazališnu predstavu pod naslovom Budi se lijepa! Bio je to prvi koprodukcijski kazališni proizvod u samostalnoj Hrvatskoj. Alain Resnais u to je doba dovršio svoj najdulji, peterosatni igrani naslov Pušenje / Zabranjeno pušenje. Angažirao je samo dvoje glumaca za devet karaktera u filmskoj adaptaciju britanskoga kazališnog komada Alana Ayckbourna (Intimate Exchanges) – pet ženskih uloga igrala je njegova druga žena Sabine Azéma.

Zagrebačku koprodukciju režirao je mladi francuski kazališni nomad Jean Michel Bruyer i smjestio je u tada derutan Francuski paviljon u dvorištu Studentskog centra. Predstavu je podijelio u devet simultanih scena i razvijao ih na tri paviljonske etaže (plus podrumske prostorije). U samostalnoj sceni na drugoj etaži Bruyer je instalirao veliki ekran na kojem se prikazivao Resnaisov naslov Prošle godine u Marienbadu, s obje strane ekrana išla je dvodijelna projekcija eksperimentalnoga filma rano preminula Tomislava Kobije iz Osijeka (Automatofonicum et panopticum), a ispred na nekoliko gramofona vrtjele su se LP-ploče oslikane u duhu šezdesetih. Instalacija je bila svojevrsna posveta francuskom filmašu (realizirana u suradnji s autorom ovoga teksta).

Moj ujak iz Amerike dobar je primjer mutacije radikalnih filmskih postupaka gotovo dva desetljeća nakon Marienbada

Zanimljivo je da su oba prostorno udaljena naslova – filmski i kazališni – neovisno tada jedan o drugom razvijali bliske pripovjedne strukture. Bruyerova je išla vertikalno prema najvišoj etaži paviljona, a Resnais je britanski predložak reducirao na varijabilnu shemu od šest priča. Ne treba posebno isticati činjenicu da se barem jedna od njih blisko pozicionirala prema ljubavnom trokutu, dočim je zagrebačka predstava publici nudila enigmatičnu shemu zbivanja. Bilo je u njoj Duchampa, Resnaisa, hrvatske stvarnosti, priče o antigravitaciji, subterraneusu... Nudila je (shema) svakom gledatelju mogućnost da od fragmenata konstruira svoju oniričku cjelinu. Baš kao što je Resnais u „Marienbad-receptu“ preslagivao složeni dijagram odnosa između dva muškarca i žene označene slovom A (ulogu je igrala Delphine Seyrig).

Gledajući s vremenske distance od dva desetljeća ključna scena zagrebačkoga projekta bila je instalacija s francuskim naslovom Prošle godine u Marienbadu. Premda je filmska kopija puštana bez zvuka jer je bila sinkronizirana glasovima srbijanskih glumaca. Nije pomogla ni činjenica da je partner u produkciji bio Francuski institut – 35-ica s originalnim zvukom ostala je izvan dosega kazališne ekipe. Glavni glumac u holivudskom naslovu (Poroci Miamija) kaže kako je „slučajnost poput gravitacije – jednom kada krene, ne možeš je zaustaviti“. Odnosno, jednom kada krene niz podudarnosti, teško ga je prekinuti. Dugovječni je redatelj u svojim naslovima redovito pozivao na začudne veze na daljinu. Ponekad otvoreno, u nekim slučajevima vrlo sofisticirano te više ili manje pragmatično. Jer njegov je kreativni potencijal bio manirističkoga predznaka – nesaglediv, metafizički, enciklopedijski širok i polivalentan.

Prošle godine u Marienbadu na vizualno fascinantan način prikazuje delikatan odnos između dva muškarca i jedne žene

Kobijin eksperimentalni film iz 1963. o muzičkim automatima na simboličan je način tada (1993) na drugoj etaži Francuskoga paviljona povezao dva Resnaisova različita komada. Kasniji konceptualni, o pušenju i nepušenju, koji podsjeća na filmski automat za biranje smjera u kojem će se priča razvijati. I raniji, o programiranim marionetama koje šeću raskošno dizajniranim hodnicima dvorca-hotela te se naizgled opiru predodređenim ulogama ljubavnika, ljubavnice i ostavljenoga supruga. Taj drugi, crno-bijeli, bio je somnambulniji i bizarniji. Na festivalu u Veneciji publika ga nije dobro dočekala.

Alain Resnais bio je smjeli filmski eksperimentator

Njegov scenarist Alain Robbe-Grillet, inače začetnik francuskoga „novog romana“, bio je važna karika u proizvodnji opskurnoga dojma. U njemu sve, doista baš sve podsjeća na teatarsku instalaciju. Od početne scene s dvoje glumaca na pozornici koji ukočenim gledateljima u raskošnim foteljama jasno daju do znanja kako će završiti drama između tri bezimena lika koji također sjede u publici hotelskoga kazališta. Sve ostalo permutacije su jednog te istog uzorka. U formalnom smislu, kasniji Resnais prohodniji je i na prvi pogled razumljiviji. Pet filmskih sati o pušenju i nepušenju vjerojatno bi se, slijedom slučajnosti, poklopilo s trajanjem Eurokazove produkcije da je svaki gledatelj u kontinuitetu pratio svih devet scena od početka do kraja.

Redatelj Resnaisova kalibra posvuda je ostavio traga, no nezahvalno je govoriti o njegovu eventualnom utjecaju na hrvatsku filmsku paradigmu. Bruyerova inscenacija u SC-u rijetka je pojava u formalnom smislu koja je produktivno koristila filmski šarm sineasta rođena u Bretagni. Svakako treba upozoriti i na činjenicu da se mlađi autor sa zagrebačke eksperimentalne scene poziva na njegov „Marienbad-recept“. Doduše, filmski rukopis Dalibora Barića daleko je od osebujnih postupaka u igranim komadima. Njegov Marienbad First Aid Kit je kolaž-animacija američkih strip-sličica i oblačića s tekstom iz šezdesetih i kasnije. Pokazan je potkraj prošle godine u komornoj galeriji Greta u neposrednoj blizini Britanskog trga, dok je francuski redatelj još bio živ. Barićev finalni proizvod desetominutni je vizualni labirint o identitetu filmskih sastojaka. Slučajno ili ne, rijetke je posjetitelje u galeriji možda podsjetio na Resnaisovu naklonost popularnim stripovima i doktrini nadrealizma. U naslovu iz 1980. (Moj ujak iz Amerike) sam Resnais će u postavkama filmskoga lika apostrofirati njegovu zaluđenost stripovima i na taj način, nedvojbeno, na daljinu ugraditi vlastitu biografsku česticu u fiktivnu priču. U njoj se muški akteri povremeno pojavljuju s glavama bijelih miševa i u simboličnom smislu pokrivaju redateljevu naklonost proizvodima francuskog nadrealizma. Svakako Maxa Ernsta i njegove pariške publikacije u pet svezaka iz tridesetih koja se zvala Tjedan dobrote (Une semaine de bonté). Mala digresija: posljednjih godina europske muzejske kuće proučavaju nadrealistički pokret iz rakursa popularne literature i arheologije filma – medijskih eksperimenata koji su prethodili pokretnim slikama.

Moj ujak iz Amerike dobar je primjer kako se jedna radikalna filmska mjera mijenjala gotovo dva desetljeća nakon Marienbada. Novi gabarit bio je znanstveni eksperiment na bijelim miševima po Henriju Laboritu, koji se radikalno miješao u svakodnevicu triju obitelji, uz neizostavni ménage à trois. U njegovu su vrtlogu bile dvije žene i jedan muškarac, koji je u mladosti skriven u krošnji drveta kradimice čitao stripove. Hibridna je komedija znatno povećala redateljev ugled kod kritičara i šire publike.

Ne samo zbog toga što je zaslužila Grand prix u Cannesu nego, prije svega, dinamičnom medijskom formom u kojoj su se izmjenjivale statične slike, inserti iz starih francuskih filmova, znanstvena doktrina o funkciji mozga i pomalo histerične priče o životu na farmi, menadžmentu i komunističkom odgoju. Janine iz ljubavnog trokuta (igra je Nicole Garcia) oduševljavao je francuski glumac Jean Marrais koji je šezdesetih na velikom ekranu popularizirao avanture Fantômasa. Crno-bijeli inserti iz filmova s Maraisom svakako su jedna od redateljevih veza na daljinu, s obzirom da su popularni romani o maskiranom junaku privlačili pozornost istaknutijih članova nadrealističkoga pokreta, posebice slikara Renéa Magrittea. Slijedom daljih asocijacija taj će igrano-dokumentarni eksperiment postaviti normativ na koji će se manje ili više otvoreno oslanjati neki suvremeni autori. U tom kontekstu svakako bi trebalo povući paralelu s prvim dijelom Nimfomanke Larsa von Triera, posebno početnim poglavljem u kojem se ribičkim priručnikom nastoji objasniti ponašanje maloljetne ovisnice o seksu.

Kao manirist po vokaciji Alain Resnais s razlogom je odbijao vezu s francuskim novim valom. Premda je u početku, u dokumentarnim projektima, baštinio ponešto od aktivizma Chrisa Markera i budućega situacionističkog pokreta. S razlogom je pobijao kritiku o tome kako su njegovi igrani komadi hladno ispolirane forme bez empatije spram njihovih protagonista. Njegovo je objašnjenje išlo u prilog stilski nepredvidljive ostavštine – tvrdio je kako je u filmskoj formi sadržana sva mudrost o toplini, empatiji i slično. Nedvojbeno, odgovor dostojan manirističkog aktivista koji je isprobao filmski medij sa svih mogućih strana.

Njegov se umjetnički eksperiment nije libio bizarnih kombinacija. Primjerice, između tipičnoga francuskog vodvilja na suvremeni način i karaoka-kulture u naslovu Stara dobra pjesma iz 1997. Zbog toga će više na daljinu, a manje izravno, biti prisutan u djelima suvremenih sineasta. Na daljinu, poput pojmova Marienbad i američki ujak iz naslova dva filma koji pokrivaju ono odsutno, nevidljivo, nešto što je na razini metafore ili fragmenta kolektivne memorije. Ali je medijski provokativno, svježe i djelotvorno.