Kako kazalište stvara ljude

Darko Lukić profesor je na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Uz to što je doktorirao teatrologiju, diplomirao je i kulturni menadžment, a usavršavao se u New Yorku i Copenhagenu. Predavao je u Zagrebu i Tuzli, a jedno vrijeme bio je ravnatelj i umjetnički direktor Teatra ITD. Razgovarali smo s njime povodom njegove knjige Uvod u antropologiju izvedbe, koja je nedavno otisnuta.

Nedavno je javnosti predstavljena vaša nova knjiga Uvod u antropologiju izvedbe. U predgovoru donosite „kratki pregled nesporazuma“ iz očišta odnosa teatrologije i antropologije. Na čemu se zasnivaju ti nesporazumi?

Znanstveni pristupi i metodologija druge polovice dvadesetoga stoljeća bili su čvrsto ograničeni pa i sputani europocentričnim i antropocentričnim pristupima. Čak i oni pristupi koji su zagovarali izvaneuropska iskustva i nastojali zauzeti postkolonijalno motrište činili su to (uglavnom nehotice) unutar izrazito eurocentričnoga diskursa. Druga razina ograničenosti bilo je logocentrično motrište, utemeljeno na zapadnjačkom apsolutizmu jezika i govora. Treća su razina nesporazuma kreativno razbarušene praktičarske poetike i izvedbene prakse, poput onih Eugenija Barbe, Ariane Mnouchkine, Petera Brooka pa svakako ili možda posebno i Richarda Schechnera, koje su vlastite autorske pristupe tretirali kao znanstvena istraživanja posve zanemarujući i znanstvenu metodologiju i znanstvene protokole. I, na kraju, sve dok nije srušen umjetni i neprirodni „zid“ koji je čvrsto dijelio prirodne i humanističke znanosti, nije bilo moguće dovoljno obuhvatno sagledati i dublje razumjeti tako složenu pojavu kao što je izvedba.

U hrvatsku teatrologiju unosite potpuno nove poglede. Bavite se primjerice majmunom kao histrionom. Kakve su reakcije vaših studenata i šire javnosti na takvo probijanje granica? Neki misle da je Hrvatska, kad je riječ o akademskim krugovima, ipak konzervativna zemlja.

Istina, glavna je struja naše znanosti uglavnom konzervativna, ali postoje u nas i zanimljivi netradicionalni pristupi znanosti o umjetnosti. Uostalom, moje istraživanje „prethumanih izvedaba“ relativno je nova pojava i u svjetskoj znanosti. Zbog niza ranijih ograničenja do kraja dvadesetoga i početka 21. stoljeća nije bilo moguće uvesti u znanost ozbiljna razmatranja prethumanih izvedaba. Homo sapiens postoji na Zemlji stotinjak tisuća godina, a njegova razvijena kultura kakvu danas živimo, takozvana „kulturna eksplozija“ u kojoj se razvila i ljudska umjetnost, najviše pet tisuća godina. U okvirima postojanja našeg planeta to je gotovo neznatan „treptaj oka“. Čak i u vremenskim mjerilima života na Zemlji i evolucije, to je odveć kratko vrijeme, nedostatno za ozbiljnije promjene neke vrste. To znači da su svi naši temeljni oblici izvedbenih ponašanja znatno stariji od vrste Homo sapiens i da su naslijeđeni od naših (znatno) starijih predaka. No mi ne bismo postali ovo što jesmo – najrazvijenije biće na Zemlji – da nije bilo upravo tih starijih izvedbenih praksa i tih kulturnih obrazaca koji su nas oblikovali i koji su nam to omogućili. Upravo se tim procesima i bavi moja knjiga, koja pokazuje i dokazuje kako „nisu ljudi stvorili izvedbe, nego su izvedbe stvorile ljude“. Reakcije kolegica i kolega izvanredno su dobre, od prvih recenzija rukopisa od uglednih i europski priznatih znanstvenica sa sveučilišta u Italiji, Hrvatskoj i Velikoj Britaniji, pa do komentara na knjigu nakon što se pojavila.

Kazalište situirate u ritual, mit i religiju, ali i u psihodramu. Jesu li to različiti krugovi ili isti krug?

To su posve različiti oblici izvedbe, međusobno slični, usporedivi i srodni, ali nisu bliski srodnici u „prvoj crti srodstva“ tako da bi nastajali jedan iz drugog, kako se to predugo posve krivo poučavalo. Unatoč lako pamtljivoj i zgodno pojednostavnjenoj, i jednako tako netočnoj i znanstveno neutemeljenoj pripovijesti ranih antropologa s Cambridgea, kazalište nije nastalo iz rituala. I kazalište i ritual nastajali su u ljudskim zajednicama usporedno i neovisno kao različiti oblici izvedbe. Istina, katkad su se prožimali i koristili jedan drugim, posuđivali međusobno izvedbene elemente, ali su prije „bliski znanci“ negoli „prvi srodnici“. Mit i ritual nerazdvojivo su povezani s religijskim izvedbama i religijskim oblicima mišljenja i ponašanja. Uzajamno su utjecali i međudjelovali znatno više nego ritual i kazalište. Pa ipak, moguće je jasno prepoznati neovisne razvojne crte svakog od njih, jednako kao i mjesta na kojima su se udruživali u složene izvedbene oblike i međusobno pomagali, razvijali i poticali. Koliko god se mijenjalo okruženje i način života ljudskih bića, potreba za vjerom, obredima, ritualima i mitovima, kao i za umjetničkim izvedbama, ostala je jednako snažna. Jasno, mijenja se tehnologija i oblik, ali temeljno, u suvremenih ljudi to ljudsko „unutarnje kazalište dobra i zla“, kako ga naziva suvremeni teoretičar izvedbe Mark Pizzato, istovjetno je kao i u naših spiljskih predaka. Psihodrama, kao i dramska terapija, u suvremenim postupcima primjene drame i kazališta u psihologiji i psihijatriji postiže očigledno dobre učinke. I postizat će, vjerujem, sve bolje, što se dublje bude upoznavala narav izvedbe i njezino važno mjesto u ljudskom životu.

Veliku pozornost posvećujete humanim izvedbama. Suprotstavljate tomu „nečovječna djela“ koja su činili neki umjetnici. Kako gledate na suosjećanje i na katarzu u današnjem kazalištu, u trenutku kad se u nekim krugovima može čuti mišljenje da svijet danas zaboravlja na empatiju?

Otkad postoji, ljudsko je biće uvijek isto. Zadivljujuće inteligentna, iznimno agresivna i nevjerojatno prilagodljiva životinja. Mijenjaju se u vremenu tehnologije, okolina i načini koji nam stoje na raspolaganju da ta svojstva izrazimo, ali ljudska narav ostaje ista. Ljudska su bića upravo razvila empatiju i altruističke oblike ponašanja i nadišla prirodnu životinjsku sebičnost kako bi opstala. Nastale su tako i nove, humane izvedbe. Ljudska su bića tako još u svojoj najranijoj prošlosti upravo putem izvedbe razvila i temelje etičnosti. Kasnija povijest ljudske kulture samo je usavršavala i razvijala te temeljne oblike ponašanja. Nijedno drugo biće na Zemlji nije sposobno za empatiju u onom obliku u kojoj je posjeduju ljudi. Ako nisu psihopati, već od vrlo rane mladosti ljudi se emocionalno povezuju s etičkim obrascima ponašanja, uče empatiju i razvijaju altruističke oblike komuniciranja. Izvedbe imaju golemu, upravo presudnu važnost u tom procesu, bilo da su u pitanju izvedbe učenja i poučavanja, vjerskih obreda i rituala, društvenih propisa i zakona, ili umjetničke izvedbe.

Je li taj proces pravocrtan?

Nije ni pravocrtan ni jednoznačan. Unatoč ukorijenjenoj predrasudi, jednostavno izlaganje ljudskoga bića prizorima nasilja neće ga nužno učiniti nasilnikom. Ali, jednako tako, ni izlaganje umjetnosti i visokoj kulturi neće ga nužno učiniti plemenitijim bićem. Hitler je, primjerice, iznimno cijenio i volio umjetnost, i sam se bavio umjetničkim stvaranjem, rado je konzumirao djela visoke umjetnosti i o njima je dosta znao, ali ga samo to nije učinilo ni najmanje osjetljivim za patnje njegovih bližnjih. Aristotel je u Poetici (jasno pod dobrohotnom pretpostavkom da taj nama poznat fragment zapisa koji je kopijina kopija relativno vjerno odražava Aristotelov izvorni rukopis) neobično pojednostavnjeno postavio teme katarze i sućuti. Onda se ta proizvoljna pretpostavka jednog, nažalost moramo to danas jasno izreći, zapravo prilično neuka drevnog čovjeka kakav je Aristotel bio, stoljećima prepisivala kao nekakva „vrhunska istina“. Ništa, naravno, u izvedbama, pa tako ni u kazališnim izvedbama, nije ni izdaleka tako jednostavno ni pravocrtno, niti je Aristotel uopće o tome imao važnih uvida i spoznaja da bismo njegove postavke (ponavljam, ako su uopće njegove) uzimali kao ozbiljnu znanstvenu činjenicu. To je samo proizvoljna filozofska interpretacija, koja se stjecajem povijesnih okolnosti dugo održavala kao nadomjestak za znanstvene uvide.

Koja je, prema vašemu mišljenju, bitna odrednica suvremenih izvedbi?

Suvremene izvedbe, pa tako i suvremeno kazalište, i danas, kao i u prošlosti, imaju važnu društvenu ulogu i u oblikovanju društvenoga ponašanja, pa tako i u poticanju i razvijanju empatije. Štoviše, u samoj je naravi odnosa izvođača i promatrača sporazumijevanje koje se temelji na sposobnosti empatije. Upravo u tom empatijskom sporazumijevanju, u tom emocionalnom usuglašavanju izvođača i promatrača, nalazi se odgovor na glasovito Hamletovo pitanje „Što je nama Hekuba i što smo mi njoj…“.

Kako na to hamletovsko pitanje danas odgovara hrvatsko kazalište?

Pojedinačni dosezi hrvatskih kazališnih umjetnika povremeno uistinu izazivaju divljenje. Ali opća slika prilično je bezbojna, jer nama i u kazalištu jako, gotovo tragično, nedostaje sustavnosti. Previše se toga, gotovo sve ono najbolje, u našem kazalištu događa posve slučajno, zahvaljujući gorljivosti neke osobe ili skupine, zahvaljujući nekom uspjehu koji se neplanirano dogodio… Nedostaje nam strukturiranosti, nedostaje nam društvena okolina u kojoj se o kazalištu ozbiljno misli, dugoročno planira, potiče inovativnost, ohrabruje rizik, sustavno obrazuju kadrovi, nagrađuje izvrsnost, ali i jasno i glasno pravim imenom naziva osrednjost, beznačajnost i neuspješnost.

A kakvom ocjenjujete recentnu hrvatsku teatrologiju?

Mislim da imamo vrijedna pojedinačna postignuća, ali da društvo nedostatno ulaže u teatrološka istraživanja i ne potiče niti nagrađuje rezultate tih istraživanja. Nerijetko mi zbog toga i vlastiti rad i rad mojih kolegica i kolega izgleda kao kakav hobi, osobna zabava ili strast, kojim se bavimo zbog sebe i za sebe. Tek nekoliko nakladnika uopće želi objavljivati teatrološku literaturu, još je manje časopisa u kojima je moguće objaviti stručne članke, a financiranje znanstvenoistraživačkih i umjetničkoistraživačkih projekata u području izvedbenih umjetnosti, osim deklarativnih mogućnosti, u ovom trenutku na državnoj razini uopće ne postoji u praksi. To svakako nije poticajna okolina u kojoj se naši, objektivno znatni, kapaciteti mogu razvijati.

Mogli bismo reći da ste svjetski putnik. Poznajete kazalište i kao stipendist znanstvenik, predavač i praktičar. Koji je tip kazališta vama najdraži, u kojoj se kazališnoj zemlji najbolje osjećate?

Volim ponavljati kako ne vidim neke bitne i temeljne razlike u izvedbenom ponašanju ljudskih bića ni na prostornim ni na vremenskim razdaljinama. Svako podneblje, naravno, ima neke posebnosti kad je u pitanju kazalište. Volim London i New York zbog njihova odnosa prema kazalištu kao prema nečemu jako važnom, gotovo ritualno bitnom u društvenom životu grada i njegova stanovništva. Volim francusku otvorenost prema istraživanjima u kazalištu i njihovu spremnost na rizik. Volim nizozemsku posvećenost kazališnoj izobrazbi i istraživanjima. Volim ushićenost najširih društvenih slojeva i strast prema kazalištu u zemljama Južne Amerike… A najbolje se osjećam na svakom mjestu na kojemu pronađem osobe s kojima mogu podijeliti zanimanje za kazalište i zapodjenuti neki kreativan i kontruktivan razgovor, iz kojega mogu nešto novo naučiti.