Vječna lutanja folk-glazbenika

Prošlogodišnji film U glavi Llewyna Davisa Joela i Ethana Coena zorno dokazuje da se razvidno bogatstvo njihova opusa ne iscrpljuje ni trideset godina nakon prvijenca Krvavo prosto (1984). Dapače, to ostvarenje možemo uvrstiti u same vrhunce niza od petnaestak uradaka koje su uprizorili. Nema nikakve sumnje da je u tome nizu naslova uočljivo zamalo posvemašnje poznavanje filmske povijesti. Dakako, Joel i Ethan Coen u stvaralačkome nadahnuću uglavnom ne zastaju na pukom oponašanju prijelomnih uzora prošlosti sedme umjetnosti, već temeljnim žanrovskim okvirima pristupaju osuvremenjujući zadani kontekst, odnosno provlačeći ga kroz prizmu suvremenoga društva i vlastitoga svjetonazora i stila. Njihovi su postupci nužno vezani uz postmodernističke filmske smjernice te vrlo često odražavaju i revizionistički predznak. Upravo zbog toga niz utjecaja u građu pojedinih žanrova razmatramo češće u suglasju s autorskim svijetom braće Coen negoli sa žanrovskim modelima kojima pristupaju i čije odrednice redefiniraju. Tako primjerice u Krvavo prosto, Fargo (1996) ili pak Čovjek kojega nije bilo (2001) uočavamo i tri pristupa film noiru, a ta odrednica može se primijeniti i na hvaljeni Nema zemlje za starce (2007). No taj se film istodobno označava i neovesternom, suvremenom preinakom vesterna. Prihvatimo li tvrdnju da je vestern temeljni američki žanr, ne začuđuje ni splet stvaralačkih i kontekstualnih poveznica filma Čovjek zvan hrabrost (2010) s književnim izvornikom Charlesa Portisa objavljenim 1968, kao ni s istoimenom filmskom prilagodbom redatelja Henryja Hathawaya nastalom 1969. Ako je pak gangsterski film uz vestern podjednako prijeloman u filmskom sagledavanju američke društvene mitologije, uspjelo Millerovo raskrižje (1990) te odveć eklektični remake Gangsterske petorke (2004, original 1955, red. Alexander Mackendrick, Velika Britanija) dodatne su sastavnice žanrovskih propitivanja u percepciji braće Coen.

Oscar Isaac kao Llewyn Davis

Ne treba ipak zaboraviti ni izraženije populističke žanrovske predznake poput romantične komedije s ranim izvornicima u tzv. screwball-komediji 1930-ih i 1940-ih godina, kao što su izrazito zabavan Arizona junior (1987), Mr. Hula Hoop (1994) ili pak Razvedi me, zavedi me (2003). Podjednako su nužna okosnica stvaralaštva braće Coen i filmovi poput Barton Fink (1991) s jasnom kritikom holivudskog okružja, Veliki Lebowski (1998), kultna komedija s osvrtom na strukturu književnih ostvarenja Raymonda Chandlera te Tko je ovdje lud? (2000) kao humorno iščitavanje društvenih zasada američkoga Juga u razdoblju Velike depresije. Taj je uradak ujedno temeljito propitivanje tradicije američke folk-glazbe, uz dramaturgiju koja je, prema navodima autora, odslik Homerova epa Odiseja.

Povijesno je zaleđe filma U glavi Llewyna Davisa glazbena scena njujorškoga Greenwich Villagea 1961, u čijem okružju djeluje fikcijski folk-autor Llewyn Davis. Upravo su to geografske i vremenske odrednice novog uspona američke folk-glazbe, uspona koji je dosegnuo svjetske razmjere. Mogli bismo ustvrditi da se, usprkos različitom tematskom sklopu, film U glavi Llewyna Davisa vremenski referira spram Velikog Lebowskog. Naime, oba su uratka uokvirena razdobljem od tjedan dana, s nepobitnim kronološkim jazom od trideset godina glede prikazanih zbivanja, a jasne su i geografske opreke dvaju američkih velegradova, New Yorka i Los Angelesa. Znatno su čišće poveznice zasad posljednjega ostvarenja braće Coen s Tko je ovdje lud?, zacijelo i zbog činjenice da oba obiluju izvanrednom folk-glazbom. Ako je ranije ostvarenje izravnije povezano s Odisejom, o čemu svjedoči niz motiva, u prošlogodišnjem je kontekst nešto prigušeniji. Protagonistova nas lutanja ipak mogu podsjetiti na Homerov ep, a ne treba zaboraviti ni da mu je u nekim segmentima filma družbenik mačak imenom Odisej.

Carey Mulligan i Justin Timberlake kao Llewynovi kolege

Iako je tematski predznak filma U glavi Llewyna Davisa jasan, u žanrovskim se odrednicama preklapaju glazbeni film i film ceste, s rasponom od drame do komedije. Sam protagonist nije i junak, prije bismo rekli da je antijunak. Dapače, karakterno i nije privlačan, iskorištava prijatelje i znance ne bi li kod njih prespavao pokoju noć. Najbliži je Jimu i Jane, u čijem stanu nastoji provesti najviše vremena, ali Jane ga ne trpi zato što je trudna s njim. Svojevrstan je tuđinac u obitelji. Ne slaže se sa sestrom, a otac mu je u staračkom domu. Ni u profesionalnom se segmentu ne snalazi najbolje. Isprva mornar, započeo je glazbenu karijeru kao dio dueta, no nakon što mu je partner počinio samoubojstvo, započinje sa samostalnim djelovanjem. No njegov prvijenac, naslovljen Inside Llewyn Davis, nema uspjeha na tržištu. Pokušaji su samostalnoga probitka neuspjeli, a profesionalni izbori pogrešni i dovode ga u nezavidan položaj. Gubitnik je, ali ne potpuno bez nade, upravo zbog činjenice da na samom svršetku filma, usprkos činjenici da je pretučen, nastupa prije neimenovanoga mlađahnoga folk-pjevača. Dakako, posrijedi je Bob Dylan, koji će nepune dvije godine poslije posve izmijeniti folk-scenu, kao i popularnu glazbu uopće. Otvoreni svršetak ostavlja gledatelju i procjenu hoće li protagonist ipak uspjeti na krilima Dylanova uzleta ili će se izgubiti zbog nedostatka ustrajnosti i pogrešnih procjena.

Joel i Ethan Coen folk-sceni ranih 1960-ih prilaze s poštovanjem i naklonošću. No posve je jasno da tu scenu revidiraju i demitologiziraju. Razvidni su i njezini nedostaci. Središnji je lik na rubu opstojnosti, a pritom je i često daleko od afirmativnih vrijednosti. Ni ostali glazbenici ne postižu uspjeh na tržištu, a da bi se dospjelo na pozornicu prestižnoga kluba, potrebno je spavati s vlasnikom.

Niz likova zasnovan je na povijesnim osobnostima. Tako je i Llewyn Davis temeljen na manje poznatom folk-glazbeniku Daveu Van Ronku, a i sam izvorni naslov filma, kao i protagonistov glazbeni zapis, duguju Van Ronkovu LP-u Inside Dave Van Ronk. I sporedni su likovi rekonstrukcije poznatih glazbenika ili njihovih agenata, a referencije su spram onodobne kulture i društva široka raspona.

Autorski je nadzor braće Coen nad filmskom cjelinom potpun. Joel i Ethan Coen nisu naime samo redatelji i scenaristi, već su i montažeri pod pseudonimom Roderick Jaynes te koproducenti sa Scottom Rudinom. Pritom je izniman rad snimatelja Bruna Delbonnela u oslikavanju ranih šezdesetih prošloga stoljeća. Sjajne percepcije zimskoga ugođaja koji postaje i odraz protagonistove egzistencije, Delbonnel je oslikao film izrazitom paletom zagasitih boja te podjednako raskošnim predočavanjem pojedinih prostora. Razmatrajući ulogu svjetla kao funkcionalnoga dijela filmske građe, taj je snimatelj pogotovo u prizorima u interijerima ocrtao protagonistove osobne poraze, ali i dodire glazbenoga nadahnuća. Percepcija folk-scene odražava se i u filmskim osvrtima na niz glazbenih zapisa toga razdoblja, pogotovu glasovitoga omota LP-a Freewheelin’ Bob Dylan (1963). Komentar braće Coen jasan je u svjetlu podatka da je posrijedi upravo LP koji je proslavio Boba Dylana i izmijenio čitavu folk-scenu.

Kako je glazba presudna u ovome filmu, ne treba nas čuditi da je izbor glazbe povjeren znamenitome američkome glazbeniku T-Bone Burnetteu, koji je već surađivao u Tko je ovdje lud?. No Joel i Ethan Coen zamislili su da sve skladbe u filmu izvedu i sami glumci, što je Burnetteu zasigurno otežalo izbor. Ipak Oscar Isaac u ulozi Llewyna Davisa, Carey Mulligan kao Jane i Justin Timberlake kao Jim te Adam Driver ili pak Stark Sands u sporednim ulogama folk-glazbenika svojim su izvedbama obogatili U glavi Llewyna Davisa. Njihov je kvalitativni doseg, dakle, istodobno i glumački i pjevački, a dojmljivost zavidna. Pritom su se braća Coen i Burnette anakronistički poigravali s vremenskim odmakom, što je iščitavanje glazbenofilmskog konteksta kroz povijesni predznak učinilo višeslojnim.

U glavi Llewyna Davisa što se svjetonazora tiče rijetka je pojava u glazbenom filmu, bilo da je riječ o biografskim ili tek fikcijskim radovima. Naime, protagonist i ne žudi osobito za uspjehom i na kraju ga i ne doseže. Njegova posrtanja nisu poticaj za pročišćenje, što ga opet postavlja uz bok nekim središnjim likovima filmova braće Coen. I nije upitno da je U glavi Llewyna Davisa iznimno ostvarenje kojemu nedostaje tek ponešto usuglašavanja da bi postalo vrhunsko. Ipak, posrijedi je film čiji značaj izlazi iz okvira sedme umjetnosti i postaje dosljedno kulturološko ocrtavanje glasovitoga segmenta glazbenoga određenja čija se vrijednost ne iscrpljuje ni pedesetak godina poslije.