Analitičko mišljenje glazbe

U nedjelju, 2. veljače, iz dvorane Hrvatskoga glazbenog zavoda ovacijama na nogama ispraćen je nastup pijanista Eugena Indjića, jednog od članova ocjenjivačkog suda 5. međunarodnog pijanističkog natjecanja Svetislav Stančić, koje je od 3. do 9. veljače održano u Zagrebu. U maniri velikih međunarodnih natjecanja koja se svake godine izmjenjuju u našoj metropoli, a svako dođe na red svake četvrte godine (violinističko Vaclav Huml, violončelističko Antonio Janigro, dirigentsko Lovro pl. Matačić), otvaranje Stančića obilježio je koncert jednog od članova ocjenjivačkog suda koji će u idućem tjednu procjenjivati domete mladoga naraštaja. Eugen Indjić dobro je poznat hrvatskoj publici po recitalima i majstorskim radionicama. Vezan je uz ovu regiju rođenjem u Beogradu, no odrastao je u Sjedinjenim Državama, a više od četiri desetljeća živi i djeluje u Parizu. Upravo je uz taj grad bio vezan dvosatni program u kojemu se svjetski umjetnik nimalo nije štedio: od pariške mladenačke Mozartove Sonate u a-molu, u kojoj si je dopustio romantičarski ton i gestu, preko četiriju Chopinovih virtuoznih mazurki i njegove opsežne Sonate u h-molu, vrhunac večeri bilo je lelujavih pet preludija Claudea Debussyja i gromoglasni stavci iz baleta Petruška Igora Stravinskog. Indjić je u svim skladateljskim stilovima i skladbenim obličjima otkrio puninu zrelog izraza, težinu povijesne ruske pijanističke škole kojoj pripada, ali i višeslojnost analitičkog interpretativnog mišljenja, što je znalačka publika prepoznala i popratila ovacijama te u dodatku izmamila još dvije Chopinove mazurke.

Sve navedeno itekako je dovoljan povod razgovoru.

Kako to da ste za svoj zagrebački recital uoči otvaranja natjecanja Stančić 2014. pripremili program u cijelosti povezan s Parizom, gradom u kojem živite? Kao da ste nam sa sobom donijeli glazbenu razglednicu.

Nisam toga ni bio svjestan. Da, stvarno, čak je i Mozart napisao tu sonatu u Parizu, prigodom majčine smrti. U pismima čitamo o njegovim pariškim danima. I Chopin je naravno vezan za Pariz, Debussy, dakako i Stravinski. Zapravo bavim se mišlju da snimim album koji bi se vrtio oko Francuske, oko Pariza, ne sasvim bez Chopina, ali više u smjeru početka 20. stoljeća, sa Stravinskim i Debussyjem i svim onim sjajnim glazbenicima koji su živjeli tamo u vrijeme i nakon Prvoga svjetskog rata, do negdje dvadesetih godina.

Kao što smo čuli, vaša interpretacija Mozarta bliskija je romantičarskom shvaćanju partitura bečke klasike, kakvu su u 21. stoljeće prenijeli ruski pijanisti. No osjeća se utjecaj i takozvane povijesno osviještene interpretacije. Kako vi to shvaćate?

Kao što znate, ta je sonata skladana upravo za poseban tip klavira. Ako ne idete u neke ekstreme u otkrivanju najautentičnijeg zvuka, što prema znanstvenom pristupu zahtijeva ta glazba, i nemate na raspolaganju upravo to glazbalo, dovoljno je sjetiti se kako zvuče soprani danas za koje je taj isti skladatelj volio pisati. Kada zamislite kako jedan sopran u punom tonu i punom izražaju zvuči danas, i ja na klaviru želim tako zvučati. Nekoć me jako zabrinjavao stil sviranja Mozarta, trudio sam se postići „mali ton“, a onda sam shvatio da je to na neki smiješan način iskrivljavanje glazbenih osjećaja. Ako orkestar danas u Mozartovim djelima može zvučati „veliko“, zašto ne bi mogao i klavir?

Kakve su moguće povijesne konotacije Chopinove glazbe kada se uzima u obzir njegov klavir marke Pleyel na kojemu je najčešće nastupao u Parizu? Ovdje vam je na raspolaganju opet – Stainway.

Mislim da bi Chopin bio jako zadovoljan ovim klavirom. Nedavno sam imao prigodu svirati i snimati na jednom od najstarijih sačuvanih klavira Pleyel, što je bilo zanimljivo, ali osobno mislim da nema ništa bolje od novih Stainwaya.

Za Debussyjev je klavirski stil, osobito preludije od kojih ste vi ovdje izveli izbor, potreban poseban način postizanja lelujavosti toga magličastog impresionističkog tona. Kako vam je to pošlo za rukom?

Ni sam ne znam zašto, ali Debussy me od malena jako privlačio, iako sam posve slavenske krvi, otac mi je bio Jugoslaven, a majka Ruskinja. Od najranije dobi uz Chopina sam obožavao i Debussyja. Moji pedagozi Borovski i Rubinstein nikad nisu razumjeli zašto s obzirom na to da nisam imao nikakvo francusko nasljeđe. Obično su Francuzi stručnjaci za njegove interpretacije. Na neki čudan način, ovdje i primjerice u Pragu i Moskvi, Debussyjevo se stvaralaštvo cijeni mnogo više nego u njegovoj domovini. Kada sam htio izvesti kompletan solistički recital s njegovim djelima u Parizu, menadžerica me upozorila riječima Ça va vider les salles! (To će isprazniti dvorane!). Vole Ravela, ali ne i Debussyja. Njegova se glazba temelji više na harmoničkim bojama nego na ritmu, šira publika uvijek reagira na ritam, a Ravel je ritmičan. Ritam pruža strukturu koju slušatelji na prvo slušanje lakše razumiju. Moja je kći menadžerica jednoj pop-grupi i čujem od nje da ljudi ne reagiraju toliko na ton koji se svira, već na udarac. Ali ja se nalazim upravo u impresionizmu, a ono što me osobito veseli i kod Ravela i kod Debussyja jest to da mi oni točno daju upute što da kako izvodim. Primjerice, Bach nam nije ostavio zapisano apsolutno ništa o tome kako da interpretiramo njegovu glazbu. Čak se i Chopin potkraj života gubio u zapisima i na pet stranica partiture zabilježio bi tek mezza voce te izvođačima prepustio razradu nijansi. Vjerojatno je u tom trenutku za njega taj osjećaj bio tako snažan i očigledan da nije razmišljao o tome da bi to za nekoga tko će to čitati poslije njega trebalo zapisati. Zato je njegovu glazbu po tom pitanju osobito teško interpretirati i mnoge kreacije, posebice one glazbenih amatera, ispadaju prilično izobličeno. Toga su se jako bojali skladatelji 20. stoljeća te bilježili nijanse na svakom tonu. Bojali su se da će izvođači uništiti njihova djela. Kada skladatelj zapiše sve pojedinosti, kao izvođač se na neki čudan način osjećaš vrlo sigurnim. Ako vam je prepušteno na izbor, to je mnogo teže.

Koliko je dosljedan u tome bio Igor Stravinski kada je stavke baleta Petruška pretakao u klavirsku suitu za koncertne izvedbe? Ipak je to ponajprije glazba mišljena za orkestralne boje.

Zanimljivo je da je sam Stravinski to učinio za mojega profesora Arthura Rubinsteina, koji mi je ispričao cijelu priču. Stravinski mu je uvijek nastojao preporučiti svoja klavirska djela, a on je otvoreno tvrdio da su ona dosadna, odveć intelektualna i da je on u načelu bolji orkestralni nego pijanistički autor. Rubinstein ga je upitao zašto ne pristupi klavirskom stvaranju na način baleta, koje je smatrao iznimno uspješnima. Umjesto da napiše nešto novo, Stravinski je za njega načinio posebne transkripcije stavaka iz svojega već postojećeg baleta Petruška.

Jeste li tu partituru prorađivali s Rubinsteinom?

Iskreno, nikad nisam to radio s njime. Čuo me svirati ih na natjecanju pod njegovim imenom, ali s njim sam više prorađivao djela romantičnih skladatelja poput Schumanna, Brahmsa i Chopina. To je on osobno najviše volio, a Stravinskijeve transkripcije Petruške, iako su nastale na njegov poticaj, nikad nije odveć cijenio. Smatrao je Stravinskog tek izvrsnim aranžerom ruskih tradicijskih pjesama, a mnogo je više volio izvornu melodiku Prokofjeva.

Koncertni ste program nakon Chopinove Sonate u h-molu završili njegovim dvjema mazurkama. Koliko su forme poljskih tradicijskih trodobnih plesova tipične za tog iskonskog pijanističkog majstora?

Mazurke su općenito skladbe u kojima je Chopin najdalje otišao u istraživanju izraza i forme. U tonskom pogledu prate moduse u napjevima poljskih seljaka, osobito lidijsku i frigijsku ljestvicu. Izvorno u tome nema kromatike ni složenih modulacija, ali Chopin čudesno te tonske nizove uključuje u kromatski sustav. Tako postaje vrlo moderan za svoje doba i u kromatici njegove posljednje mazurke možemo pronaći početke Wagnerova akorda Tristan koji je desetak godina poslije obilježio tonski sustav svoje opere Tristan i Izolda. Chopin je istraživao profinjene modulacije i možemo tek zamisliti gdje bi u tome stigao da je dulje poživio. Kada samo pomislite na sve te divne skladatelje koji su prerano umrli, i Schumann je imao tek 46 godina, čak je i Beethoven sa svojih 57 godina umro prije starosti, uistinu vam bude žao.

Koliko su po vama natjecanja danas važna za mladi naraštaj pijanista?

Nažalost, mislim da su natjecanja danas prilično važna, ali opet možda manje važna nego što su to bila u moje doba jer je u ono vrijeme velika stvar bila osvojiti negdje prvu nagradu. Sjećam se prvoga natjecanja Van Cliburn, bila je to velika stvar. Danas su natjecanja mnogobrojna i pijanisti ih obilaze, jedne godine osvoje jedni, druge neki drugi, pa zauzmu njihovo mjesto na tronu. Često sam u ocjenjivačkim sudovima i zapažam svojevrsni natjecateljski turizam. U moje doba, kad sam bio mlad, pa desetak godina prije toga, nas bi odabirale vlade za velika natjecanja na koja smo odlazi savršeno pripremljeni i dolazili po nagrade. Tako smo, kao na olimpijskim igrama, predstavljali na velikim natjecanjima Rusiju ili Ameriku. Bili smo olimpijska momčad. Danas je to mnogo slobodnije, svako se slobodno prijavljuje na natjecanja kako želi, što jest teško, teško se kvalificirati, ali vidim često ista lica na različitim natjecanjima, što je zdravo. Sjećam se kad sam jednom osvojio drugu nagradu, imao sam živčani slom jer nisam osvojio prvu. Danas ljudi bivaju izbačeni iz prvoga kruga i smiju se tomu, što mislim da je jako dobro, svakako bolje za mlade ljude. Odlaze na druga natjecanja dok konačno ne odustanu od svega.

Kako komentirate sasvim neočekivanu odluku žirija da prva nagrada ne bude dodijeljena te da se dva mjesta podijele ex aequo, treće i peto?

Kriva su pravila natjecanja: ako se jedna nagrada dijeli, ne može se dodijeliti nagrada ispod nje. Da smo podijelili prvu nagradu, ne bismo mogli dodijeliti treću, a kako smo između dvojice podijelili treću, ne možemo dodijeliti četvrtu. Željeli smo dijeliti, kako bi svatko na neki način bio nagrađen. Pravilnik natjecanja nije nam dopuštao da u slučaju dijeljenja iste nagrade, podijelimo baš sve nagrade.

Što ste najviše cijenili kod kandidata na ovom natjecanju?

To što je svaki imao svoju kvalitetu. Osobito su me oduševili hrvatski natjecatelji koji su svirali s mnogo muzikalnosti i finoće. Zagreb poznajem jako dobro već 45 godina, ali čini mi se kao da su tek sada došle do izražaja sve kvalitete ovdašnje pijanističke škole. Profesori na Muzičkoj akademiji čine odličan posao.

Što mislite da je prevagnulo u ocjenjivanju – tehnički aspekt, kvaliteta tona ili sama muzikalnost?

Nastojali smo u izvedbi jednoga kandidata pronaći sve, ali koji put smo nažalost konstatirati da se oni iznimno nadareni, muzikalni kandidati nisu sasvim profesionalno pripremili, što je bio problem. Nažalost, time su morali biti diskvalificirani iz plasmana u više natjecateljske krugove. Možda će biti bolji na nekom drugom natjecanju za koju godinu, ali trebaju još mnogo vježbati jer sada nisu bili sasvim spremni. To nije pitanje cijenimo li više jedno ili drugo, sve se jednako boduje.