U potrazi za istinom glazbenog djela

Godine 2005. objavljen je u dva broja časopisa Cantus (133, 134) veliki razgovor s maestrom Milanom Horvatom, koji je tada imao 86 godina. U povodu Maestrove nedavne smrti (Innsbruck, 1. siječnja 2014), uz dopuštenje Cantusova nakladnika, Hrvatskoga društva skladatelja, donosimo dijelove tog razgovora. U za ovu prigodu odabranim ulomcima maestro Horvat govori o svojim formativnim godinama, o trima posebno važnim razdobljima svoje šest desetljeća duge karijere (Dublin, Zagreb, Beč), o standardnome repertoaru i jednakovrijednoj novoj glazbi te o najvažnijim orkestralnim opusima hrvatskih skladatelja.

Snimio Damil Kalogjera

Vrlo poštovani maestro Horvat! Uzbuđen sam i sretan što mi se ukazala dragocjena prilika da u miru porazgovaram i s vama, jer time ću napokon cjelovito upotpuniti osobne dojmove o svjetski uglednu hrvatskom dirigentskom trolistu: Lovri von Matačiću, Berislavu Klobučaru i Milanu Horvatu. Silno me zanimaju mnogi detalji iz vaše iznimno duge i vrlo bogate dirigentske karijere, ali ono što mi se u ovome trenutku čini najuzbudljivijim jest jedinstvena mogućnost da štošta saznam od jednoga velikog maestra, koji je i dan-danas – nakon šest junački „odrađenih“ dirigentskih desetljeća – svejednako umjetnički aktivan! U čemu je tajna vaše vitalnosti?

Uvjeren sam da je jedino moguće objašnjenje i onaj pravi ključ za sve – sâma Muzika! Imam snažnu unutarnju predodžbu o onoj dubokoj istini koju sadrži svako vrijedno glazbeno djelo, a čini mi se da je tomu tako i kod većine drugih glazbenika. No da bismo dospjeli do te istine, moramo najprije zaroniti u svaki od detalja i svaki od parametara vrlo složena muzičkog zbivanja, pa ako ih još uspijemo i sveobuhvatno sagledati u kontekstu njihove nedjeljive cjeline, onda ćemo u konačnici ipak dospjeti do same srži umjetničkog djela, odnosno – do njegove istine. Posrijedi je zapravo vrlo složen proces, koji je istodobno jako jednostavan. Ovdje moram priznati da mi je trebalo mnogo vremena i iskustva da dozrim do onog stupnja kada će mi već i letimičan pogled na neku stranicu partiture biti dostatan da odmah otprilike znam o čemu je tu zapravo riječ. Unatoč tomu, moram priznati da čak i onim djelima koja sam dirigirao i po pedesetak puta uvijek iznova pristupam kao da su mi posve nova i nepoznata. Ono što je u svemu tome najzanimljivije i gotovo nevjerojatno jest činjenica da čak i u tim zarana i temeljito prostudiranim partiturama pokatkad otkrivam neke detalje i odnose koji su izmicali mojoj pažnji po trideset pa i više godina!... Doista mislim da tu nije riječ ni o kakvoj posebnoj dirigentskoj tajni. Posrijedi je zapravo vrlo čista računica, koja podrazumijeva posjedovanje dviju sposobnosti: morate imati točnu predodžbu o istini nekog umjetničkog glazbenog djela i morate naravno znati kako tu istinu što vjernije prenijeti na ansambl od stotinjak muzičara, pred kojima s partiturom i štapićem gotovo svakodnevno stojite.

Yehudi Menuhin, Antonio Janigro i Milan Horvat ispred Zagrebačke filharmonije u dvorani lstra 1966.

Vi ste istodobno studirali na dvama zagrebačkim fakultetima, i to u vrijeme Drugoga svjetskog rata, zar ne?

Da. Počeci mog ozbiljnijega profesionalnog rada zapravo su se događali u tom tužnom i ozbiljnom vremenu. Ja sam završio studij glazbe i doktorirao pravo za trajanja rata, a od izravnog odlaska na frontu spasila me tzv. Prosvjetna bojna, koja je bila smišljena ponajviše stoga bi se zaštitili umjetnici – slikari, kipari, glumci i muzičari. No to je ipak bio mali zastoj u mom umjetničkom razvoju... Uskoro sam na Radiostanici Zagreb bio angažiran za inspicijenta prvih jutarnjih vijesti, koje je prekrasnim glasom čitao glumac Veljko Maričić, a on je tada slovio za najboljega zagrebačkog Hamleta. U to sam doba stanovao na Tuškancu. Svakoga sam jutra morao ustajati u pet sati. S Maričićem sam se susretao u prvom ranojutarnjem tramvaju na uglu Frankopanske i Ilice, pa smo tako zajedno odlazili na posao... Bilo je to tegobno doba. Nerado se toga sjećam... Ali ovdje sam zaboravio spomenuti baš ono što mi je tada zasigurno bilo najdragocjenije, a to je privatni studij dirigiranja kod fenomenalnog maestra Milana Sachsa. Maestro Sachs imao je veliku sreću što je uopće ostao živ, no kako su mu bili zabranjeni svi javni nastupi, to je on preživljavao dajući u svome stanu privatnu poduku mladim zagrebačkim dirigentima. Od Sachsa sam zbilja jako mnogo naučio, a drugi veliki maestro od kojeg se također moglo mnogo naučiti bio je naš Lovro Matačić. Ovdje vas moram podsjetiti da su svi oni umjetnici koji su tijekom Drugoga svjetskog rata bili aktivni, po njegovu završetku dobili strogu zabranu javnoga nastupanja, zbog njihove tobožnje kolaboracije s neprijateljskim režimom. Ja sam bio među rijetkim zagrebačkim muzičarima koji se nisu našli na toj crnoj listi, ali to nije bilo mojom zaslugom; za trajanja rata itekako sam želio dirigirati, ali jednostavno mi se nikad nije ukazala prava prilika. S tog sam, dakle, razloga ja tada bio „čist“. Zahvaljujući tomu, te 1945. dobio sam prvu spomena vrijednu priliku da napokon počnem raditi s profesionalnim ansamblom – Zborom Radija Zagreb. No to još nisu bili nikakvi javni nastupi, nego se najčešće radilo o živim izvedbama koje su iz studija izravno prosljeđivane u eter.

Pravi početak vaše karijere orkestralnoga dirigenta neraskidivo je vezan uz maestra Friedricha Zauna?

Da, to je točno. Njemački dirigent Fritz Zaun kraj Drugoga svjetskog rata dočekao je u Zagrebu, gdje je potom i ostao. A to je zapravo bila velika sreća za Zagrebačku filharmoniju, za čije se vodstvo u tome trenutku nije mogao pronaći ni jedan maestro od formata, jer je Lovro Matačić imao zabranu javnog nastupanja, dok je Milan Sachs definitivno prešao u Zagrebačku operu. Zahvaljujući stjecaju takvih okolnosti našu je Filharmoniju – tada podobno preimenovanu u Državni simfonijski orkestar – na veliku sreću ipak preuzeo maestro Zaun. Od njega sam kao dirigent jako mnogo naučio, a on je i posredni „krivac“ što sam napokon dobio priliku da dirigiram pravi simfonijski repertoar. Zbog srčanih tegoba maestro Zaun na nekoliko se mjeseci morao povući s koncertnoga podija, a ja sam preuzeo realizaciju svih njegovih koncerata zakazanih u tom razdoblju. Na prvome od tih koncerata dirigirao sam ni manje ni više nego – Šulekovu Eroicu, na drugome – Beethovenovu Eroicu, a na trećem ni sam više ne znam što?!... No znatno prije negoli sam na koncertima počeo dirigirati Beethovena i Brahmsa, ja sam te njihove simfonije jako temeljito prostudirao. Primjerice: onih nekoliko fugata iz Beethovenove Eroice tako sam precizno znao napamet, da sam ih mogao nepogrešivo zapisati u bilo kojem trenutku. Kad sam, dakle, izašao na podij za svoju prvu dirigentsku izvedbu Beethovenove Eroice, ja sam tu partituru odavno znao napamet. Ali, moram vas ovdje upozoriti: nešto moći precizno naučiti ili nešto moći uvjerljivo realizirati, to su dvije posve različite sposobnosti, koje tek rijetko idu „ruku pod ruku“. Tu sad dospijevamo do srži problema: što je bolja i detaljnija vaša zvučna predodžba muzike i onoga što ta muzika hoće, što je dakle ta vaša predodžba cjelovitija i istinitija, to će ona bolje i uvjerljivije biti i prenesena drugima. Ali to već apsolutno pripada u domenu doživljajnoga, pa se ni sa kojim riječima ne može suvislo opisati. Razumijete?... S druge pak strane imamo mnogo onih koji su izrazito nadareni da s lakoćom nešto prenesu, a da opet to što oni s takvom fenomenalnom lakoćom prenose ipak nije i kvalitetno...

Nakon tako uspješnih zagrebačkih početaka karijeru ste odlučili nastaviti u Irskoj, u Dublinu. Je li takva odluka bila samo profesionalno motivirana ili ste možda u Zagrebu imali kakvih problema? 

To drugo zaista nije bio razlog. S mojim Zagrebom sve je bilo u najboljem redu. Nego stvar je zapravo bila u ovome: za jednoga svoga zagrebačkog gostovanja izvanredni francuski dirigent Jean Martinon velikodušno mi je ponudio da gostujem u Irskoj. Nakon moga prvog koncerta u Dublinu tamošnji mi je orkestar odmah ponudio mjesto šefa dirigenta. Naravno, svakom je dirigentu jako privlačno i zanimljivo da može putovati svijetom i otkrivati nove i dobre orkestre, a upravo smo u tome mi u poslijeratnoj Hrvatskoj bili jako sputani. U Dublin me privukla mogućnost da sudjelujem u stvaranju posve novog orkestra. Tako je započelo moje petogodišnje dablinsko razdoblje, koje mi je u profesionalnome smislu zbilja mnogo značilo. Godišnje sam kao šef dirigent morao tamo provesti samo pet mjeseci, ali sam zato u tom razdoblju baš svakoga tjedna morao dirigirati potpuno novi program. Kako u to vrijeme moj repertoar nije bio osobito velik, to znači da sam u Irskoj jako malo spavao; probdio sam noći i noći ne bih li što prije – ako već ne kvalitativno, a ono barem kvantitativno – proširio svoj repertoar. U tome sam naposljetku, dakako, i uspio! A suočavao sam se tamo sa svakojakim problemima. Doista jako dobra strana toga dablinskog razdoblja jest to što sam tamo morao u rekordno kratkim rokovima naučiti i odmah izvesti mnoštvo svakojakih partitura. A ono pak što je u svemu tome dobrom za mene tamo ipak bilo loše jest to što sam svaki čas morao izvoditi kojekakve kompozicije irskih kompozitora, hm!... Ništa mi manje nije bilo naporno ni u Zagrebu, gdje sam kao mlad dirigent morao izvoditi sve što je stvoreno u Hrvatskoj, no s tom bitnom razlikom što su naši skladatelji neusporedivo bolji i kvalitetniji! U ono vrijeme dok sam radio u Zagrebu sigurno sam izveo negdje između osamdeset do stotinu hrvatskih kompozicija; zaista ne znam postoji li ijedna orkestralna skladba napisana u Hrvatskoj a da je ja nisam dirigirao.

Nakon pet godina provedenih u Dublinu vratili ste se u Zagreb i preuzeli vođenje Zagrebačke filharmonije, s kojom ste uskoro snažno iskoračili na međunarodnu glazbenu scenu?

Godine 1956, po povratku iz Dublina, postao sam šef dirigent Zagrebačke filharmonije. Prvi potez koji sam povukao preuzevši vođenje Filharmonije bio je taj što sam otkazao gostovanje našeg orkestra u Njemačkoj. A učinio sam to samo zato jer sam doista smatrao da orkestar još nije dovoljno zreo za tu turneju! Kad smo napokon ostvarili prvu inozemnu turneju, orkestar sam tako dobro pripremio da nam je odmah upućen poziv za ponovno gostovanje – svatko se može negdje pojaviti jedanput, ali je malo onih koji bivaju ponovno pozvani.

Je li vaša bespogovorna odluka da otkažete tu njemačku turneju izazvala nezadovoljstvo ili možda i bunt među orkestralnim glazbenicima?

Orkestar se pomirio s takvom mojom odlukom, premda vjerujem da većina muzičara nije zbog toga bila jako sretna. Znadete, ono su bila sasvim drukčija i zapravo teška vremena. Živjelo se tegobno. Svi su željno očekivali te inozemne turneje, a da bi se od tih inozemnih dnevnica ipak nešto sačuvalo ili možda i kupilo, to se po hotelskim sobama naveliko kuhalo...Vodeći našu Filharmoniju uvijek sam smatrao da sama ambicija muzičara naprosto nije dovoljna, jer orkestar kao jedinstvena cjelina mora vrlo konkretno iskazati neku određenu kvalitetu. Za vrijeme dok sam ja bio šef dirigent Zagrebačke filharmonije ostvarili smo nekoliko velikih turneja, poput, primjerice, one američke, u sklopu koje smo punih mjesec dana bili u Philadelphiji. Možda smo pritom imali pomalo i sreću, ali ono što jest sigurno – kvalitetu smo zbilja imali. U svakom slučaju, gostovali smo u Engleskoj, Francuskoj, u više smo navrata bili u Italiji, a najčešće smo nastupali u Austriji i Njemačkoj. Ne smijemo ovdje zaboraviti ni to da je u to doba Zagrebačka filharmonija za diskografsku kuću Philips studijski snimila dvadesetak gramofonskih ploča, od kojih se neke sada ponovno izdaju u digitaliziranim reedicijama na kompaktnim pločama.

U berlinskom Konzerthausu 1985.

Možete li nam sada reći koju riječ više o pedagoškoj metodi, režimu pokusa i izboru repertoara zbog kojih je vaš tadašnji rad s orkestrom Zagrebačke filharmonije bio do te mjere uspješan?

To je vrlo jednostavno. Početkom prošlog stoljeća postojala su samo tri blistava i slavna orkestra, dok su svi ostali bili problematični. Poslije se ipak ispostavilo da postoji vrlo pouzdan recept kako, u relativno kratko vrijeme, neki orkestar napraviti perfektnim. Pritom, naravno, ne možemo ni sanjati o osebujnoj duhovnoj nadogradnji sadržanoj samo u tradiciji onih najvećih orkestara, kao što su Berlinska filharmonija, Bečka filharmonija, Gewandhausorchester iz Leipziga, Dresdenska državna kapela ili pak Concertgebouw Orchester iz Amsterdama. Premda su svi engleski orkestri fenomenalni, premda u Americi sada imamo na desetke sjajnih orkestara, oni ipak nisu u tom malom i privilegiranom društvu najboljih. No vratimo se sad onom prokušanom receptu za stvaranje perfektnog orkestra. Koji su to preduvjeti? Prvo – s orkestrom moraju raditi samo jako dobri dirigenti i to što više njih (iskustvo nas je naučilo da su čak i oni najveći dirigenti, zbog svog monopolizma, s vremenom posve dodijali svojim orkestrima). Drugo – s orkestrom moraju nastupati samo najbolji solisti, jer samo takvi mogu sugestivno i vrlo poticajno djelovati na ansambl. Treće – s orkestrom se mora mnogo raditi, ali to mora biti sustavno, po skupinama. Četvrto – onaj koji je za sve to odgovoran, a to je jedino šef dirigent, e taj bi uvijek morao biti na licu mjesta – uz orkestar!

Ali, maestro Horvat, pa mnogi šefovi dirigenti to više ni u ludilu ne čine?

Ma u kasnijim razdobljima karijere ni ja to više nisam prakticirao. To se donekle može i opravdati kada znamo da svaki dobar dirigent ima i nekoliko paralelnih angažmana. Ali dok sam svojedobno kao šef dirigent snosio odgovornost za Simfonijski orkestar u Dublinu, Zagrebačku filharmoniju i Simfonijski orkestar Austrijskog radija, ja sam baš na svim terminima bio prisutan. Sjedio sam na pokusima gostiju dirigenata, pa ako nešto u njihovu radu s mojim orkestrom ne bi štimalo, ja bih to odmah sređivao u posebno zakazanim terminima. Gostujući maestri za to najčešće nisu ni znali! I, naposljetku, dolazimo do onoga što je zapravo kruna i svrha svega toga, a to je – sâm repertoar. Jer orkestar koji ne zna svirati Mozarta i Beethovena, Schuberta i Schumanna, taj će loše svirati i Stravinskog, taj će loše svirati i Pendereckog – taj će orkestar sve svirati loše.

Simfonijski orkestar Austrijskog radija (ORF-a) utemeljili ste 1969. i nadasve ga uspješno vodili tijekom nekoliko prvih koncertnih sezona, koje su dakako bile presudne za budućnost tog reprezentativnog i specijaliziranog orkestralnog ansambla. S tim ste orkestrom studijski snimili respektabilnu antologiju gotovo svih djela bitnih za razvoj glazbe 20. stoljeća. Pretpostavljam da su te vaše bečke glazbeničke godine bile silno zanimljive i poticajne, ali i naporne?

Moje postavljenje na mjesto šefa dirigenta Simfonijskog orkestra ORF-a službeno je obznanjeno na tiskovnoj konferenciji koja je s tim povodom priređena u Beču. Tom me prigodom ugledni bečki kritičar Karl Löbel iznenada upitao: Gospodine Horvat, na koji vi to način mislite napraviti novi simfonijski orkestar? Moj je odgovor glasio: Sigurno ne uz pomoć djela Krzysztofa Pendereckog! No, šalu na stranu – mnogima tada zaista nije bilo jasno čemu bi trebao poslužiti taj novi simfonijski ansambl, i to u jednome Beču koji je prepun tradicionalnih i odreda izvrsnih velikih orkestara, kao što su Bečka filharmonija, Bečki simfoničari, Niederösterreichische Tonkünstler Orchester, a k tomu još i njihovi vrlo dobri operni orkestri?! Dakako da su se mnogi tada zapitali što bi zapravo taj novi orkestar sad trebao svirati u jednome Beču, koji je ionako bio prezasićen simfonijskim koncertima. Odgovor je bio – ponajprije suvremenu muziku, i to ne samo onu blagu, nego i onu najekstremniju! A ja sam baš s tog razloga, na samu početku našeg djelovanja, uspio uvjeriti šefa Muzičkog odjela Austrijskog radija da našem orkestru moramo dopustiti da pored suvremenih autora izvodi i tradicionalni repertoar: Haydna i Mozarta, Beethovena i Schuberta, Schumanna i Brucknera… Naime, ako orkestar temeljito ne ovlada tim fundamentalnim simfonijskim repertoarom, onda zasigurno ništa vrijednoga neće moći postići ni na planu izvođenja nove glazbe. To što smo mi tada činili stvarno je bio potpuni početak. Taj veliki skup novih glazbenika pretvarao sam u složni orkestar radeći s njima na modernoj glazbi, ali i na standardnim djelima glazbene literature. Primjerice, naša prva bečka sezona bila je koncipirana tako da smo u prvome dijelu svakog od naših pretplatničkih koncerata izvodili glazbu klasika i romantičara, dok je drugi dio redovito bio rezerviran za skladbe najvećih majstora 20. stoljeća. Kao zoran primjer navest ću indikativan program našeg inauguracijskog koncerta: u prvome su dijelu ugledni bečki pijanisti Jörg Demus, Paul Badura Skoda i Friedrich Gulda izvodili klavirske koncerte Wolfganga Amadeusa Mozarta, a na rasporedu drugoga dijela koncerta bio je balet Petruška Igora Stravinskog. Katkad smo izvodili i sasvim ekstremna djela raznih kompozitora; premda neke od njih nikad nisam upoznao, ipak mi je sve to bilo golemo iskustvo. Orkestar ORF-a vodio sam punih šest godina. Po mome postavljenju za šefa dirigenta u Beču u nekim tamošnjim novinama izražena je nedoumica: „Kako se na čelo novog orkestra predodređena za izvođenje moderne muzike može postaviti dirigent koji je svagdje znan kao ekspert za Čajkovskog?!“ Kad sam nešto kasnije negdje drugdje dirigirao jednu od simfonija Petra Iljiča Čajkovskog, u novinama su pak napisali: „Zanimljivo je da maestro Horvat ipak dirigira Čajkovskog, premda ga mi znamo kao šefa ORF-a koji stalno izvodi modernu muziku?!“ Zgodno je sve to, a pomalo i komično…

Maestro Horvat, imamo li mi u našoj nacionalnoj glazbenoj baštini i takvih djela koja bi pouzdano mogla pobuditi punu profesionalnu pozornost i umjetničko poštovanje vrhunskih orkestralnih i opernih glazbenika u inozemstvu?

Ha, gledajte, u 19. stoljeću mi baš i nemamo mnogo toga; možda bi se moglo izdvojiti pokoje djelo Vatroslava Lisinskog, recimo. Ali zato u 20. stoljeću stvari već izgledaju posve drukčije. Prvoga ću dakako spomenuti Blagoja Bersu, kojega sam uostalom i poznavao; živo se sjećam da sam ga s onom njegovom bradom prvi put vidio kao čisto mali dečec na jednom ispitu iz harmonije… Poput Berse vrlo je važan i Krešimir Baranović, ali najveći hrvatski skladatelj u svakom je slučaju Boris Papandopulo – on je naš Mozart! Papandopulo je bio poznat po tome što je stvarao s fenomenalnom brzinom i lakoćom, u što sam se i sâm jednom prigodom uvjerio. On je, dakle, bio direktor Zagrebačke opere za Drugoga svjetskog rata, kada su pokusi često bivali prekidani zračnim uzbunama. Svi su hitali u podrum, svi osim Papandopula, koji je često ostajao u svome uredu, gdje sam ga baš u jednoj takvoj prigodi posjetio i izrekao mu svoju želju da počnem korepetirati u operi, što mi je on, dakako, uskoro i omogućio. Usred toga našeg razgovora Papandopulo me najednom prekinuo: Kolega, samo me malo pričekajte! Odjurio je do klavira, udario tri akorda – Plim, plim, plim!, vratio se do radnog stola, uzeo ravnalo, izvukao notne crte i u hipu ispisao note! Sve se to na taj isti način ponovilo još nekoliko puta, što bi nekog neupućenog najvjerojatnije moglo navesti na potpuno krivi zaključak da je Papandopulo skladao, kako bi se to već reklo – zbrda-zdola! Ma baš Papandopulo ni u kojem slučaju nije pisao stihijski: njegova apsolutno jasna ideja uvijek ga je nepogrešivo vodila dalje, u što ćete se uvjeriti svaki put kad slušate njegove kompozicije, koje zaista fenomenalno zvuče. Bio je to čovjek koji je komponirao s upravo nevjerojatnom lakoćom. Ustajao je prije svitanja – već u četiri sata, jer je najradije komponirao do osam sati ujutro. I tako je to radio svakoga jutra, jer je baš uvijek pronalazio nešto novo… Pamtim kako sam negdje u to vrijeme s Papandopulom morao uvježbati njegovu kompoziciju Zodijak napisanu za dva klavira, jer smo tu skladbu trebali odsvirati u izravnome prijenosu na Radiju Zagreb. Naravno – ranoranilac Papandopulo naručio me na probu u sedam sati ujutro!… No vratimo se sad našoj temi: uz Bersu, Baranovića i Papandopula, kao vrlo važne hrvatske skladatelje moram spomenuti Jakova Gotovca i Stjepana Šuleka, koji je bio prvi pravi simfoničar u hrvatskoj glazbi. Unatoč tomu što je Šulek tu i tamo pomalo bio epigon, doista smatram da je on veliki kompozitor. Upitate li me ima li u Hrvatskoj i u ovome trenutku – među našim suvremenicima – zbilja velikih kompozitora, odgovorit ću vam da ih sigurno ima nekoliko. Stanko Horvat, recimo! Budući da sam dirigirao orkestralne skladbe gotovo svih naših suvremenih kompozitora, naposljetku vam mirno mogu reći i to da je najistaknutiji hrvatski skladatelj našega vremena neupitno Milko Kelemen, što itekako potkrepljuje i njegov golemi ugled u inozemstvu.

Na moje često postavljane upite o tome koji im je skladatelj intimno ipak najmiliji, većina mi je slavnih glazbenika gotovo unisono odgovarala kako je to upravo onaj kompozitor na čijem djelu trenutno rade. Maestro Horvat, koji je skladatelj vašem srcu barem malo miliji od nekih drugih?

Skladatelj broj jedan kod mene je uvijek bio Ludwig van Beethoven. Obožavam Mozarta i Haydna. Uvijek rado dirigiram Bacha. Isto su mi tako fenomenalni Schubert, Schumann i Brahms, Bruckner i Mahler pa onda i dalje – Bartok, Stravinski, Šostakovič… Počam od prvoga mladenačkog susreta s Eroicom, kod mene je na prvome mjestu uvijek bio Ludwig van Beethoven! S Eroicom sam i započeo kao dirigent. S Eroicom živim već punih pola stoljeća. U mnogim radosnim i tužnim životnim prigodama uvijek me pratila ta Beethovenova Eroica…