Medijske oluje eksperimentatora Galete

Na sedmi dan siječnja umro je Nikola Tesla i nije slučajno da su se broj sedam i početak godine umiješali u zaključni datum u biografiji Ivana Ladislava Galete. Doduše, razlika je u stoljeću, preciznije godini – sedamdeset i jedna je vremenski razmak između dvaju događaja. Zagrebački autor nekonvencionalnih filmova bio je posebno osjetljiv na nevidljive matematičke kombinacije u pozadini svih stvari, pojedinačnih sudbina književnika ili umjetnika i, dakako, filmova koje je „proizvodio“. Spomenuta je koincidencija posve razumljiva svima koji su ga bolje poznavali. Dakle, ne samo zbog toga što je bio štovatelj Teslina izumiteljskoga posla te je u znanstveniku iz Smiljana gledao nepoznatog umjetnika svjetskih razmjera (čak mu je posvetio spomenik u obliku found footage – slomljenog stupa dalekovoda), nego i zbog toga što je uporno tražio brojčane formule svega što je radio, pa se figura od dva broja – jedinice i sedmice – na kraju doista umiješala u siječanjsku vezu između dvojice znanstvenika-umjetnika. Ili obrnuto – umjetnika-znanstvenika.

Koincidencija je tek potvrdila činjenicu da je Galeta išao skliskim metafizičkim putom kada je bezobzirno okretao stvari na glavu, pomicao gravitacijsku os na fotografijama ili krivo odštampanim stranicama različitih tiskovina i slično. Sedam i jedan su brojke koje u jednom i drugom smjeru, slijeva nadesno i obrnuto, na dnevnoj, mjesečnoj i na razini godišnjeg razmaka slažu magičnu kombinaciju, ili magični trokut koji je povezao dvije sudbine. Uz napomenu kako je nevidljiva veza razumljiva svakomu tko je otvoren prema figurama magijske realnosti te njeguje metafizičke vještine usprkos recentnim vremenima žestokoga pragmatizma, kako u području znanstvenih istraživanja tako i na polju umjetničkoga djelovanja.

Ivan Ladislav Galeta na prošlogodišnjem Zagrebačkom salonu na kojemu je dobio glavnu nagradu / Snimio Igor Juran

Prije sedam godina zagrebačka izdavačka kuća Durieux objavila je moju knjigu koincidencija simptomatična naslova Figura 17 – Nebo može pričekati. Spletom okolnosti, na početku drugoga dijela knjige Ivan Ladislav Galeta odigrao je ključnu ulogu u povezivanju triju umjetnika-fotografa, dva zagrebačka i jednoga rođena u Budimpešti davne 1894. Knjiga je uglavnom temeljena na dnevničkim zapisima, a ime zagrebačkoga multimedijskog umjetnika umiješalo se u kontekst iznenadne smrti konceptualnog umjetnika i antifotografa Željka Jermana i fotografske ostavštine Andréa Kertésza. Galeta se u to vrijeme (2006) koristio elektronskom poštom u svrhu širenja područja umjetničkoga djelovanja. U jednoj od brojnih poruka „ispravio“ je Kertészovu fotografiju muške glave i njezina odraza u vodi, čime je pokrenuo intrigantan lanac koincidencija s obzirom na Jermanovo utapljanje u korčulanskom moru. U tom se lancu, osim njega i spomenuta dva fotografa, pojavilo ime Nikole Tesle. Pojedinosti su manje važne, no važna je činjenica da je njegova tradicionalna zabrinutost nad detaljima nekoga medijskog zapisa, bilo da je riječ o tiskovini, fotografiji ili filmskom zapisu, obvezno izazivala buru u čaši vode. Ona bi se u metaforičkom smislu mogla usporediti s Teslinom sposobnošću projiciranja stvarnosti u obrnutom smjeru. Iz mentalne sfere prema van zbog čega se, prema riječima Velimira Abramovića, brata globalno poznate Marine Abramović, znanstvenikova percepcija stvarnosti u mnogočemu razlikovala od prosječne. Ili legitimne, kako bi se ona mogla ocijeniti iz perspektive pragmatičnih zajednica. Treba znati da je Ivan Ladislav Galeta u ljeto 2006. intenzivno proučavao Abramovićev rukopis o Teslinim parapsihološkim i ekstrasenzornim vještinama (Metafizika i kozmologija naučnika Nikole Tesle). Ono što je znanstvenik projicirao na mentalnoj zagrebački je umjetnik provocirao na medijskoj razini. U obama je slučajevima pritisak ili napad bio usmjeren na stvarnost u okruženju. Usputna digresija: iznad poglavlja u spomenutoj knjizi koincidencija pod kojim se zbivala intrigantna razmjena između Budimpešte i Zagreba (čak se spominje i Beč) stoji rimska oznaka za broj 17.

Na komemoraciji u kinu Tuškanac (10. siječnja) tajnica Hrvatskoga filmskog saveza Vera Robić spomenula je kako multimedijski autor neće moći precizirati projekcijski okvir posljednjega filmskog eksperimenta. Prije projekcije naslova Deep End Art: Work in Regress redatelj nije precizirao visinu i boju zvuka kako bi u sinergiji s filmskom slikom proizveo što dojmljiviju medijsku oluju u kinodvorani. No kratka rekapitulacija umjetnikovih motiva iz perspektive poljskih radova tog je podneva bila itekako dramatična. Sve ono što život izvan užurbane zagrebačke zbilje čini gotovo idiličnim i monotonim, poljskom idilom – promatra li se Kraj Gornji s pristojne udaljenosti – u medijskom se žrvnju ili s pomicanjem rakursa lako može preobraziti u vrtnu dramu epskih razmjera. Samo je trebalo postaviti kameru u neposrednu blizinu biljaka i plodova, odnosno krzna ili perja životinja i kukaca koji caruju na zemlji i iznad nje, pojačati zvuk, okrenuti sliku ili je udvostručiti i medijska je predstava u znatnoj mjeri mijenjala smisao i perspektivu seoskih poslova.

Galeta je autor koji je medijski aspekt svakidašnjice dodatno komplicirao umetanjem tajnih sadržaja i simbola, vjerojatno uvažavajući profil gledatelja koji traži više i dalje. Doduše, takvih je vrlo malen broj, a slojevitost filmskoga jezika ionako je bila od strateškog značenja za redatelja-pedagoga. Odnosno, redatelja-prosvjetitelja, kako bi pametnije bilo označiti čovjeka i umjetnika iz Kraja Gornjeg. Većina se gledatelja njegovih eksperimenata ne zamara nevidljivim slojevima filmske slike niti su kadri pokupiti sve vizualne sugestije od strane autora. Posve je dovoljan medijski okvir koji djeluje regresivno, u smislu povratnog učinka prema zbilji. Svi njegovi eksperimenti, možda čak nesvjesno, računaju na povratni učinak. Slično Teslinoj psihoprojekciji stvarnosti, zbog čega je znanstvenik jasnije gledao u energetski kaos ispod Zemljine površine i visoko iznad nje. Galetini parametri u tom pogledu perspektivne su točke, os gravitacije i magični kvadrati. Slobodno bi se moglo reći da je tijekom čitave umjetničke karijere tražio točku oslonca. Zbog nje rušio je gravitacijski kod na brojnim fotografijama prometnih znakova, putovao u vrh optičke piramide u filmu PiRâMídas, demontirao vaterpolsku utakmicu između Koreje i Francuske fiksirajući loptu u optičko središte filma Water Pulu… Slična se opsesija skrivala u kašnjenju filmske slike u ranijem eksperimentalnom naslovu Dva vremena u jednom prostoru.

Eksperimentalni je alat, dakle, bio u ulozi opserviranja banalnih radnji na koje većina ljudi ne obraća pozornost. Jer silom prilika prelaze u rutinu, u svojevrsni mehanički teatar. Galeta je kao strastveni istraživač skrivenih struktura stvarnosti do krajnjih granica naprezao njezinu mehaniku pa su gotovo svi njegovi umjetnički formati – posebno filmovi – izazivali medijsku oluju bez obzira na izbor terena, mjesta ili motiva. Njegove pčele zuje poput transportnih aviona, a vaterpolisti doslovce lete oko „zacementirane“ lopte u središtu ekrana. S obzirom da ga struka svrstava u autore strukturalističkoga stila, slobodno se može reći da je proizvodio dinamične filmske rešetke. Odnosno, ekranizirao je magične kvadrate koje su vješti kriptografi iz vremena renesanse i manirizma ostavljali kao nerješivu zagonetku budućim naraštajima filozofa, teoretičara, umjetnika... Prigodno ih je prikrivao sportskim manifestacijama, putovanjem željeznicom, klavirskom svirkom naprijed-natrag ili umjetničkim instalacijama (poput Kožarićeva Prizemljenog Sunca u nekadašnjem magičnom gradskom trokutu HNK–Pravni fakultet–buduća zgrada Muzičke akademije). Netko bi mogao dometnuti da se služio uobičajenom praksom kriptologa koji su tajno znanje uglavnom skrivali iza banalnih formula svakodnevice.

No njegove magične rešetke najbolje prolaze u teoriji leptirova učinka (butterfly effect). U osamdesetima su formule determinirajućeg kaosa bile u žarištu interesa. Priča o nelinearnom slijedu „pravilnosti“ između različitih stvari, pojava, zbivanja i ljudi nije mogla proći nezapaženo među promotorima konceptualne umjetnosti. Brojni pojedinci iz spomenute domene svojim su praksama potvrđivali teško razumljive matematičke formule kojima su fizičari nastojali ukrotiti realni svijet. U osamdesetima Galeta je realizirao filmsko putovanje u špicu optičke piramide te je ekranizirao znakovitu medijsku oluju u artificijelnom bazenu u kojem se igrala vaterpolska utakmica. Taj će film (Water Pulu, 1987) trajno intrigirati teoretičare umjetnosti i filma. Čak će poslužiti kao važan primjer za razgovor o teoriji kaosa u kontekstu butterfly-učinka. Štoviše parametri te filozofske disertacije na ekranu dosezat će do Galetinih recentnih videoradova u kojima je bilježio vodene virove različitih potoka i potočića u kojima se u beskonačnom loopu vrte otpaci konzum-društva. Plastične boce, raznobojne vrećice te ambalaža svakojakih oblika, dovoljno lagana da ne potone na dno. Te su videofigure neodoljivo podsjećale na posljedice razornoga cunamija na sjeveroistoku Japana prije tri godine. Premještanje gravitacijske osi u obama je slučajevima – filmskom i japanskom – proizvelo oluju katastrofalnih razmjera. Galetina je ipak bila virtualna i bjesnila je samo na ekranu. Njegov je cunami potaknut filmskim alatom, zbog silne autorove želje da vaterpolsku loptu zadrži u središtu ekrana. Pomniji će gledatelj u filmskom središtu prepoznati vatreni simbol u središtu japanske zastave, također ponešto od doktrine zenbudizma te općenito kulturu oksimorona na koju su se pozivale gotovo sve ezoterične znanosti.

Filmska rešetka s temom lopte-vatre ili lopte-Sunca sadrži manje vidljiv eksperimentalni sloj. Premda je riječ o teško razlučivoj osobini filmske slike, to ne znači da je manje važna. Štoviše, izravno je povezana s Galetinim prosvjetiteljskim radom. Preciznije, sa školskim pločama na kojima je pred studentima taložio sve faze predavanja. Povremeno bi fotografirao faze višednevnoga rada kako bi na taj način upozorio mladu publiku (uglavnom) da se filmski medij sastoji od nabrajanja nepokretnih slika. Predavanja na školskim pločama na zagrebačkoj likovnoj akademiji ili koprivničkoj visokoškolskoj ustanovi (Medijsko sveučilište) ulaze – prema riječima sama profesora – u kategoriju proširenoga filma (extended cinema). Ili zgusnutoga filma. Slično bi se, naime, zbilo sa svim eksperimentima bez korištenja projektorom, kada bi se postojeći filmski metar polagao na istu površinu, sliku po sliku, jednu preko druge. Malotko zna da se Galetina vaterpolska utakmica sastoji od tri sloja filmske slike – svaki sljedeći kasni tri sekunde za prethodnim. U matematičkom smislu zakomplicirao je figuru kaosa, dodatno dramatizirao oluju u bazenu, a na simboličnoj je razini odao počast velikanima impresionizma. Profesor novih medijskih formi ništa nije prepuštao slučaju. Što je više konotacija (impresionisti su posebnu pozornost poklanjali Suncu i njegovu odrazu u vodi) to je kaos dojmljiviji, a stvarnost dramatičnija.

Za kraj u duhu njegova posljednjega filma, točnije drugoga dijela filmskog naslova: Work in Regress. Ponovno Nikola Tesla, André Kertész i niz koincidencija s figurama munja i tornjeva. Sredinom srpnja 1903. Nikola Tesla uzbunio je žitelje New Yorka jer je uz pomoć tornja Wardenclyffeizazivao električno pražnjene noćnoga neba. U doba rađanja nadrealističkog pokreta mađarski je fotograf za boravka u Parizu snimio sjajne fotografije Eiffelova tornja i olujnoga neba prošaranog munjama. Prema jednoj od njih (Orages sur Paris) komotno bi se mogao zamisliti eksperimentalni učinak privremenoga tornja na američkom tlu tridesetak godina ranije. Ivan Ladislav Galeta za jednu se od medijskih posveta velikom znanstveniku koristio fotografijom stupa dalekovoda. Iskrivljena rešetka čelične konstrukcije stoji na pustopoljini, a iza je vedro nebo prošarano bijelim oblacima, bez munja ili nagovještaja oluje. Ona (oluja) upravo je prošla, iza sebe je ostavila slomljenu konstrukciju ili, prema riječima autora – ANTI ANTI SPOMENIK Nikoli Tesli.