Zalutalost hrvatske urbane kulture

Nema dana da se u tisku ili na televiziji ne spomene sveprisutna urbana kultura, u obliku performansa, hepeninga, protesta, uličnih grafita ili pop-rock koncerata. Koncept urbane kulture uklapa se u zamršenu mrežu značenja koje samo inicirani mogu shvatiti i razumjeti. Naravno, gradovi, odnosno gradski prostor (jednako kao i selo), oblikuju specifičan društveno-prostorni kontekst pa se zbog toga i govori o urbanim kulturama u množini jer svaka pojedinačna urbana sredina proizvodi svoj specifikum. Dakle, urbana kultura može biti sve i svašta, od supkulture mladih, preko oblika sudjelovanja građana u javnom životu grada do masovne kulture s urbanim predznakom ili pak zasebnog urbano-kulturnog identiteta zajednice. Na globalnoj razini urbane kulture obuhvaćaju široku lepezu raznih disciplina i spontanih umijeća: glazbenih žanrova, uličnih sportova i plesova, urbane umjetnosti u širem smislu, koja označava različite kulturne, sportske i umjetničke prakse unutar urbanoga prostora: grafite, rap, slam, hip-hop, human beatbox, breakdance, electro, freestyle, urbane instalacije, urbane fotografije, street surfing, parkur, urbanball, quick soccer, street fishing...

Izvedba predstave Cefas D. B. Indoša i Tanje Vrvilo trebala je senzibilizirati javnost na „kulturu zaborava“. Ali čini se da je jedina kultura zaborava koja je svakodnevno djelatna u hrvatskom društvu kultura zaborava komunističkih zločina i žrtava Domovinskog rata  / Snimio Damir Žižić

Ako sagledavamo postanak i razvoj urbanih kultura, koje treba razlikovati od raznih kontrakultura i underground pokreta koji su nastali na području Engleske, Francuske i SAD-a u šezdesetim i sedamdesetim godinama, onda možemo ustanoviti da je riječ o relativno mlađem društvenom fenomenu iz osamdesetih godina prošloga stoljeća, kada se na europskom prostoru pojavljuju društveni problemi vezani uz integraciju druge generacije imigranata, nezaposlenost u rubnim područjima gradova te pojavu kulture hip-hopa. Urbana kultura može biti predmet proučavanja urbane sociologije koja nastoji proučavati i razumjeti interakcijske odnose i transformacije između raznih organizacijskih oblika društva i prostornog uređenja gradova. U tom su kontekstu nastali radovi socijalne morfologije Marcela Maussa, Mauricea Halbwachsa ili Jeana Brunhesa, dok se urbana morfologija bavi proučavanjem odnosa između urbanih oblika u određenom stambenom okružju (radovi Roberta E. Parka, Norberta Eliasa i Richarda Senetta).

Drugi segment urbane sociologije, tzv. urban studies, usredotočio se na proučavanje utjecaja društvenih oblika na distribuciju socijalnih klasa i etnija. Iako nisam naklonjen parceliziranju i dijeljenju kulture, koja po mom mišljenju čini organsku polimorfnu cjelinu, zanimljivo bi bilo riješiti zagonetku hrvatske urbane kulture, odnosno pokušati utvrditi postoji li ona uopće, koji su njezini smjerovi, koji raison d’etre i je li zaista neovisna o politici – što zapravo čini bit neke urbane kulture. Također treba napomenuti kako poistovjećivanje epiteta urbani s ljevičarskim mainstreamom i stigmatiziranje desnog kao natražnjačkog i ruralnog proizlazi iz dubokog nerazumijevanja i nepoznavanja urbanog razvoja u Hrvatskoj jer urbanitet koji su naslijedili „urbani ljevičari“ nema ama baš ničega zajedničkog s ljevicom, osim segmenta koji se odnosi na titoističko razdoblje.

Ako se vratimo u blisku prošlost bivše Jugoslavije, čini se na prvi pogled paradoksalno pa i proturječno da je tadašnji titoistički totalitarni režim blagonaklono gledao na određene segmente jugoslavenske urbane kulture, koja je za sve današnje nostalgične apologete bivšeg sustava bila „zlatno doba urbane kulture“. U bivšoj Jugoslaviji odnos prema kulturi i njoj suprotstavljenoj supkulturi bio je obilježen primjenom mehanizma društvene regulacije i „politike ispusnog ventila“. Naime, iako je neposredno nakon Drugoga svjetskog rata promicala službeni socrealizam u umjetnosti, titoistička službena kulturna linija također je pružala potporu avangardističkim umjetničkim pokretima i apstraktnoj umjetnosti, ukoliko, jasno, nisu dovodili u pitanje titoistički državni poredak. Dopustivši određenu slobodu na području umjetnosti, titoizam je na taj način na kulturnom planu stekao stanovitu popularnost, predstavljajući se u inozemstvu kao progresivan sustav, modernistički nastrojen prema umjetnosti.

Naime, iako je jugoslavenski komunistički sustav tolerirao „izvansistemske“ konceptualne ispade u duhu avangarde ili radikalnoga modernizma, kakve su povremeno činili pripadnici EXAT-a, Gorgone i Novih tendencija, razvidno je kako je on pretežno ipak podupirao ono što je Jerko Denegri nazvao „socijalističkim estetizmom“, čiji je najbolji primjer bila umjetnost Ede Murtića. Glede alternativnih supkulturnih rock-, pop- ili punk-pokreta koji su bili „buntovnički“ raspoloženi prema titoističkom režimu, jugoslavenski kulturno-represivni sustav nastojao ih je integrirati financiranjem omladinskih festivala i gitarijada, BOOM rock-festivala ili demo-festivala, poput YURM-a (Yu Rock Moment).

S iznimkom pojedinih slovenskih hardcore i punk-bendova, zatim Laibacha i Borghesije, riječke skupine Parafi i prvog albuma Prljavog kazališta, velika većina ostalih medijski poznatih rokerskih i novovalnih skupina u bivšoj Jugoslaviji uopće nije dovodila u pitanje jugoslavenski politički model. U tom je kontekstu paradigmatičan primjer rock-skupina s najvećim nakladama Bijelo dugme, koja je samo za Tita svirala novogodišnji koncert u Hrvatskom narodnom kazalištu 1975. Isto tako, Branimir Johnny Štulić, koji se sa svojom novovalnom skupinom Azra predstavljao i bio prihvaćen kao buntovnik, tijekom invazije Jugoslavenske narodne armije na Sloveniju jasno se svrstao na stranu JNA, govoreći kako jugoslavenski generali moraju povećati broj pješadijskih vojnika uz tenkove. Posebna je priča dodjela nagrade Sedam sekretara SKOJ-a velikoj većini poznatih rokerskih i novovalnih skupina. Primjerice, alternativna skupina Buldožer dobiva nagradu SKOJ-a 1976, zatim rodonačelnici punka Pankrti 1980, a artistička Ekatarina Velika 1986. I nitko se od njih nikada nije usudio javno odbiti tu nagradu, premda su im karijere bile izgrađene na slici bunta i nonkonformizma.

Domaća scena urbane kulture doživljava akutnu krizu kreativnosti, nije kadra proizvesti nove alternativne umjetničke i društvene tendencije pa se mora zadovoljiti pasatističkom reciklažom jugoslavenske i postjugoslavenske urbane kulture, dok na području suvremene umjetnosti prevladava fetišizirana retrospektivnost istrošenih umjetničkih pokreta i tendencija. Ako je alternativna kultura prije pojave interneta i tvorila složen društveno-kulturni fenomen, koji se suprotstavljao dominantnoj kulturnoj industriji, s vremenom je ona na Zapadu uspostavila dijalektički prisan odnos s dominantnom potrošačkom kulturom. Na taj su način neki underground umjetnici prešli u mainstream i postali tzv. overground.

Od urbane scene u Hrvatskoj legitimno bi se očekivalo da nepristrano proizvodi i artikulira zasebnu društvenu kritiku službene politike ili „političke korektnosti“. No umjesto toga imamo kvaziurbanu kulturu, kao privjesak službene i dominantne političke kulture, koja nikako da se otrijezni od dječjega sna eksperimentalnoga „socijalizma s ljudskim licem“, da se distancira od fiktivnoga, propagandističkog, pomodnog antifašizma i da prekine pupčanu vrpcu s postmarksizmom (strukturalizam, queer teorija, lakanizam…). Moglo bi se reći da ni milimetar ne dijeli devijantnost i subverzivnost domaće urbane kulture od dominantne retorike masovnih medija i lijeve političke korektnosti. Protagonisti te urbane i subverzivne kulture čak više ne ostaju u sjeni, već traže društvenu i financijsku legitimaciju političkoga mainstreama. Za razliku od nekih europskih kontrakulturnih pokreta poput punka, techna, skinheadsa, metala, koji gaje zasebni kulturni identitet i radije ostaju na društvenoj margini, promotori urbane kulture u nas vole se medijski kititi i eksponirati na službenim stranačkim i političkim koktelima.

Nedavno je u Oktogonu u središtu Zagrebu održan urbani performans, izvedba radiodrame O solidarnosti: zašto je važno misliti studentske proteste 30-ih godina 20. veka beogradskog Kontekst kolektiva. Ondje su izvođači na zvučnicima puštali zastarjele parole preuzete iz arhivske građe o studentskom pokretu Zagrebačkoga, Ljubljanskog i Beogradskog sveučilišta (studentskih fanzina, letaka, novinskih članaka i policijskih spisa). Tako se moglo čuti: „Živjela revolucionarna omladina!“ i „Dolje orjunaši!“. Jedna je bakica stala i pitala nadobudne revolucionare: „Djeco, što će vam te stare parole?“ Na to oni nisu imali što odgovoriti. Navodno su subverzivni umjetnici htjeli u središtu Zagreba problematizirati aktualne fašistoidne politike, ali koje? Da postoji vremeplov, isti bi se „subverzivci“ vratili u vrijeme bivše Jugoslavije i pretvorili u režimske čete proleterskog Agitpropa.

Drugi tragikomični izdanak domaće urbane kulture bila je nedavna predstava Cefas D. B. Indoša i Tanje Vrvilo izvedena u ulici Račkoga 9, na mjestu gdje se nekoć nalazio ustaški zatvor. Izvedba je trebala senzibilizirati javnost na kulturu zaborava, ali – koju kulturu zaborava? Ako postoji neka kultura zaborava koja je svaki dan djelatna u hrvatskom društvu, to je organizirana kultura zaborava komunističkih žrtava, a sve više i žrtava Domovinskog rata. Zanimljivo bi bilo vidjeti bi li ti isti predstavnici urbane kulture htjeli održati predstavu u Zagrebu u dvorištu Savske ceste na broju 77, pokraj zgrade Učiteljskog fakulteta, gdje se nalaze ostaci žrtva komunizma. Prema svjedočanstvima tu su pobijeni i zakopani ranjenici iz ondašnje bolnice.

Također su u rujnu ove godine u više navrata na Trgu Franje Tuđmana održani urbani performansi (primjerice, radionica Od Trga revolucije do Trga žrtava Tranzicije) u režiji Urbanfestivala 13, kako bi se bolje stigmatiziralo „mračno razdoblje tuđmanizma“ i ukazalo na klasne nejednakosti, ali bez trunčice samokritičnosti. Demokracija je, naime, kao temelj slobode izražavanja i okupljanja, na koju se neprestano poziva urbana kultura, na ovim prostorima započela devedesetih godina prošlog stoljeća, a ne 2000, a još manje 1945.

Umjesto ideološke opsjednutosti bilo bi poželjno i etički pravedno da se domaća urbana kultura počne objektivno i bez politizacije baviti pitanjima neistraživanja komunističkih zločina koji su ostavili vidljive i nevidljive znakove (usput i zakopane leševe ispod zagrebačkog pločnika) na javnim urbanim površinama naših gradova. Na kraju, treba se zapitati je li uopće bit urbane kulture da se bavi konstrukcijom i stigmatiziranjem fiktivnoga neprijatelja (čitaj: rasist, desničar, fašist…)? Umjesto politiziranja i selektivnog pristupa pitanju zaštite i afirmacije urbanoga javnog prostora, možda bi trebalo razmišljati o širem uključivanje svih hrvatskih građana, bez obzira na ruralnu ili urbanu pripadnost, u raspravu o pitanju opstanka najširega javnog životnog prostora, odnosno cijele hrvatske nacije, nedjeljive na urbano i ruralno.