Bogata kritičarska berba

O potrebi da se kritički sagleda i na jednom mjestu predstavi umjetnička produkcija određenoga razdoblja teško da može biti spora. U tom smislu i povijest hrvatske skulpture od 1950. do naših dana jest dugoočekivan rezultat koji se nadovezuje na slične knjige iz edicije Povijest umjetnosti u Hrvatskoj u izdanju Naklade Ljevak. To je, zapravo, nadoknađivanje ranijih propusta naše umjetničke historiografije te za Ivu Šimata Banova, autora pozamašne knjige (osamsto stranica) Hrvatsko kiparstvo od 1950. do danas ponajprije valja konstatirati – kao što je i on učinio za svoga „uvaženoga prethodnika“ Grgu Gamulina, autora knjige Hrvatsko kiparstvo XIX. i XX. stoljeća, odajući mu „zahvalnost koja je u temeljima i njegova napora“ – kako je sada napokon ispunjena i ta zadaća. Istina, on je tu zadaću samopožrtvovno proširio u nakani zahvaćanja aktualnoga trenutka u unaprijed izgubljenoj trci s Kronom – nezaustavljivim protokom vremena.

No nameće se pitanje: kako je autor obavio naslovom definiran posao. Budući da su se u povijesno-umjetničkom pristupu tumačenja umjetničkih djela profilirale razne metodologije, pojava knjige koja odražava jedan (ili više) od tih mogućih pristupa neizbježno će biti sagledana i kroz prizmu neprovedenih mogućnosti. Naime, u nastojanju da protumači pojedine radove, autor ih sagledava kao dio većega sustava, što je strukturalistički obrazac razumijevanja pojava (bez obzira što saznajemo kako je njegov „sud priljubljen uz djelo“, dapače stvaran „po kriteriju djela, a ne opusa ili kontinuiteta“). Svjestan kako je nemoguće postići objektivnost, u toj dvojnosti između esteticizma i strukturalizma (prisjetimo se: „strukturalizam i esteticizam dva su suprotstavljena pristupa vizualnoj umjetnosti“ – upozorava nas David Carrier u eseju Art History, u zborniku Critical Terms for Art History), odnosno izvanpovijesnosti i povijesnosti, Šimat eksplicite ističe kako je „ovakva zadaća nužno subjektivno djelo“.

Kosta Angeli Radovani,   Žena na klupi, 1968.

Postrani od takve metodološke problematike, recepcija knjige vodit će se (o tome sam se uvjerio već i osobno proteklih tjedana) razmatranjima koja možemo svesti na pitanje: je li autor knjige u izboru protagonista usmjeren nekakvoj – uvijek arbitrarnoj – antologiji ili njihovu širem, da ne kažemo leksikonskom, obuhvatu. Dakako, navedena se dilema odnosi samo na kazalo imena, nipošto na diskurs koji odlikuje takve proizvode. Odgovorit ću odmah: skloniji je posljednjem polu, što je – poznavajući autorov eros za predmet kojim se bavi – neizbježna posljedica akumulacije raznolikosti pojava i namjere njihova što cjelovitijega prikaza. Pa ipak, izbor uvijek za nekoga izaziva nevjericu u rasponu od čuđenja do zgražanja, ali o tome raspravljati (kada su doista tako brojni protagonisti uključeni) bila bi promašena stvar (i sam sam zapazio da mi nedostaju dva-tri imena, ali ukupnu predodžbu njihova zastupljenost ne bi u većoj mjeri promijenila).

Šimat je organizirao građu unatoč iz­ra­že­noj volji za brisanjem granica jer „nije li riječ o omeđivanju onoga što je u tendenciji neo­me­đivo i neograničeno“ (premda je tu riječ kon­kretno o „granicama među medijima ili pod­ruč­jima umjetnosti“). To prebacivanje, od­nosno zanemarivanje granica blisko je au­toru u svakome pogledu, ali kao povjesničar umjetnosti, odnosno pisac koji pruža prikaz nečega u određenom prostoru i vremenu, svjestan je neizbježne nužnosti nekakva usustavljenja, pa makar i kombinacijom različitih pristupa. Dapače, zašto ne!? Pozicija između teškoga i lakoga obuhvaća i jedno i drugo.

Izd. Naklada Ljevak, Zagreb, 2013.

Što će, dakle, zainteresirani čitatelj naći u knjizi? Građa je odveć opsežna da bi u potpunosti bila predstavljena unutar gabarita ovoga osvrta, ali kako bih ukazao na obrazac njezina raspoređivanja, iskoristit ću jedan njezin dio. Premda u naslovu saznajemo kako je donji vremenski limit 1950, na početnih dvadesetak stranica čitatelj biva upoznat kako s najvažnijim protagonistima od kraja 19. stoljeća do 1950, tako i s jedinom socrealističkom hrvatskom petoljetkom odmah nakon Drugoga svjetskog rata. Time se autor izravno nadovezuje na završna poglavlja Gamulinove knjige Hrvatsko kiparstvo XIX. i XX. stoljeća, lančano se ucjepljujući u posljednja tri poglavlja Gamulinove knjige posvećena Kosti Angeliju Radovaniju, Kseniji Kantoci i Vojinu Bakiću – trima opusima s kojima započinje pravi početak Šimatove naracije jer ono što prethodi samo su pretpočeci, uvertira u taj „sjajni naraštaj kipara“ (citati su, ako nije drukčije naznačeno, preuzeti iz recenzirane knjige). U interpretaciji toga dijela našega kiparstva do izražaja dolazi apsolut forme.

Sinkrono s oblikovateljima volumena, na sceni se pojavljuju zagovornici apstrakcije konstruktivističkoga predznaka koji se ujedno ugledaju na povijesne avangarde (prijelomne su to godine, prijelomni autori). Upravo na primjeru njihovih poetika pisac pokazuje kako disciplinarne granice shvaća meko i jedini još zajednički nazivnik za sve raznolike realizacije koje bismo inače teško smjestili pod kiparstvo jest nekakav prostorni odnos, odnosno bilo kakva prisutnost treće dimenzije iliti tjelesnosti (sve do puke „topografske situacije“, kako u uvodu u sekciji pod naslovom Skulpture i objekti u Taschenovoj knjizi Umjetnost 20. stoljeća konstatira Manfred Schneckenburger). Primjeri su, dakako, iz opusa pojedinih članova EXAT-a 51 (prije svih Aleksandar Srnec sa svojim luminokinetičkim objektima, svakako pak Vjenceslav Richter, ali i Vlado Kristl, čak i Ivan Picelj, koji su ipak primarno vezani za plohu) te sudionika Novih tendencija, među kojima se napose ističe Juraj Dobrović (po realizacijama, a ne po pripadnosti pokretu na čijim je manifestacijama sudjelovao samo jednom). U razdoblju nastanka hibridnih formi autor izdvaja doprinose Ljerke Šibenik i Mladena Galića, a zasebno poglavlje pripada Miroslavu Šuteju i njegovim fantastičnim prostornim tijelima, ali i izdvojenom rukavcu – mimo svih domaćih dominantnih matica – što ga je ostavio primarnim skulpturama Branko Vlahović.

Jedini kipar u Gorgoni, neformalnoj skupini umjetnika koja je, kako stoje stvari u današnjem trenutku, ponajviše obilježila (dala najsnažniji pečat u prevladavajućem diskursu domaće umjetničke historiografije) hrvatsku umjetnost od druge polovice 20. stoljeća do danas, bio je Ivan Kožarić. Njegovo poigravanje sa svakim sadržajem i svakom formom – u međuvremenu potvrđeno kao stvaralačka konstanta – zadobilo je teret (ili zadaću) najsnažnije međunarodne reprezentativnosti hrvatske umjetnosti pa, bit će, nije slučajno da njegove Unutarnje oči iz 1959/60. krase naslovnicu knjige i ujedno ilustriraju autorovu namjeru – dati pounutreno viđenje naslovne teme. Za razliku od Kožarićeva humora, apsurdnog, koji izaziva očuđenje, postoji grupa umjetnika kojih radovi odašilju vedrinu, a humor je human, „s primjesama bezazlene ironije“. Zajedničko im je polaženje Škole nevinih filozofa, kako je kratkotrajnu Akademiju primijenjenih umjetnosti nazvao jedan od njezinih profesora Kosta Angeli Radovani (navod iz knjige). Šimat ih predstavlja zajednički; ne samo stoga što pripadaju istoj generaciji, nego „zbog morfoloških i stilističkih srodnosti koje su dobrim dijelom određene zajedničkim plastičkim idealima“. Redaju se pred čitateljem: prostorne tapiserije Jagode Buić, groteskne kazališne figure Zlatka Boureka, stroge kompozicije apstraktne poetičnosti Mladena Pejakovića, sažeta sentimentalnost Vaska Lipovca, dječja zaigranost Zvonimira Lončarića i Ante Jakića.

U ekspresivnoj dionici hrvatske skulpture snažne egzistencijalne zapitanosti koju karakterizira uporaba netradicionalnih materijala – željeza, čelika, aluminija, lima – nameću se opusi Stevana Luketića, Dušana Džamonje, Mirka Ostoje, Belizara Bahorića te „industrijska skulptura“ Mile Kumabatović. Izdvojen je pak slučaj Tomislava Hruškovca, čije djelo dopušta razmatranje „enformelnoga kiparstva“.

Pojedini ekskursi u autorovoj naraciji opravdani su materijalom što ga umjetnici rabe i kojim je u velikoj mjeri uvjetovan karakter djela; tako nakon „željeznoga doba“ (čije smo protagoniste upravo predstavili) slijedi „doba drva“, koje pisac elaborira ponajprije ostvarenjima Branka Ružića (rustičnost), Šime Vulasa (monumentalnost) i Izvora Oreba (pučka karikaturalnost).

Šimat ne propušta zasebno okupiti i predstaviti i one umjetnike koji su činili i čine kontinuitet tradicije što se ogleda u djelima privrženosti ne samo figurativnoj motivici nego i tradicionalnome oblikovanju. Ovdje ću zastati u taksativnu navođenju sadržaja uz napomenu kako u svojoj više-manje kronološkoj naraciji pisac nastoji paralelno utvrditi poveznice s europskim kontekstom, odnosno detektirati smjerove utjecaja, a istodobno povući rodoslovnu tangentu u kasnije, nama suvremeno razdoblje. Što smo bliži našemu trenutku, raste broj protagonista pa dolazi do simplificiranja koje na sve manjem prostoru spominje sve više imena (unatoč tomu, osvrti su i nadalje u rasponu od spomena, preko lapidarnih ocjena do izdašnijega prikaza).

Osobito su zanimljivi svojevrsni dodaci koji slijede nakon okončanja primarne naracije. Tu je pisac bliži onome dijelu svoga terena koji čini polemičnost (prvi dio afirmativan je prikaz pojedinih opusa); premda ovdje nema dovoljno goriva za njezino rasplamsavanje, ipak je slutimo u tekstu Naposljetku, uloga kritičara ili Osveta intelekta nad umjetnošću i u onima koji slijede, da bi u kratkom eseju Vrijeme vukova samotnjaka u lamentirajućem tonu – „umjetnost je usamljenija nego ikada“ – duhovito zaključio: nepovezanost dalmatinskih otoka „metafora je položaja umjetnika i njegova djela“ (sic).

U posljednjoj cjelini, pod naslovom Spomenici, ističe se Šimatovo zalaganje za određene realizacije, među njima napose i za Zid boli, spomenik nastao spontano 1992/93. (njegovo uništenje naziva „memorijskim kulturocidom“), istodobno i neovisno o „kamenu spoticanja“ (njem. Stolperstein), ali u intenciji povezano, što je planirano počeo postavljati Gunter Demnig 16. prosinca 1992. u Kölnu, da bi do danas to postao najpoznatiji takav projekt. Uza sve razlike, sličnost sa Zidom boli očigledna je, kao i „neosjetljivost vrednovanja autentičnosti mjesta“ od strane „sirove političke moći“.

Inače, pozorni će čitatelj zapaziti kako je u tekst prisutna zalihost iskaza; premda ponegdje neizbježna, ona je ipak u redakturi trebala biti na više mjesta uklonjena. To nas vodi do primjedbe o površnosti nedopustivoj za ovakav projekt. Naime, konstatacija o lapsusima (doista prekomjernima) nije tek sitničavo zanovijetanje, nego izraz uvjerenja kako ovakva izdanja moraju biti besprijekorna; dojam neprofesionalnosti nije nimalo poželjan. Nadalje, kao standard trebalo je slijediti razinu informacija koju pruža, primjerice, spomenuta već Taschenova Umjetnost 20. stoljeća; ondje je uza svaki potpis pod ilustraciju naveden i materijal, dimenzija, mjesto pohrane (pored naziva djela i godine nastanka koje nalazimo i u našoj knjizi). Za kompetentno djelo u kojemu je važnost ilustracija iznimna – a sam pisac na više mjesta razlaže presudno svojstvo kako materijala, tako i dimenzija – čudan nedostatak.

Zaključimo, dobili smo štivo iz kojega se može učiti i koje, na neki način, poziva na dalju gradnju, na propitivanje pa i neslaganje – u skladu s polemičkom naravi pisca čija je legitimacija utemeljena u dosadašnjem radu. Šimat ne nameće sudove, a ipak iznosi stajalište; on ne ustrajava na nekoj revolucionarnoj novoj tezi (iako ponekih novih viđenja i čitanja ima) te mu je, kao što i sam reče, „gnoseologija važnija od ontologije“, a također, riječima jednoga od recenzenata Tonka Maroevića (drugi je Zvonko Maković), fenomenologija bliža od aksiologije.

Dopustit ću si na kraju uporabu osobne poruke: kao pravi kritičarski latifundist nisi brao samo dozrele, nego nisi prezao ni pred zelenim ni ubodenim maslinama; iz tvoje će se berbe još dugo točiti dragocjeno ulje.