Svi su životi paralelne pripovijesti

 Mađarski književnik Péter Nádas, autor čiji je roman prvijenac u sedamdesetima niz godina pri objavi priječila mađarska cenzura, a međunarodna je književna zvijezda postao desetljeće poslije drugim romanom Knjiga sjećanja, pri čemu je zapažen i kao novelist, esejist, dramski pisac, ali i vrstan fotograf, zaključio je gostovanjem premijerno izdanje Festivala svjetske književnosti. Njegovo najnovije djelo – monumentalni roman Paralelne pripovijesti na kojem je intenzivno radio osamnaest godina, Fraktura je objavila prošle godine, a prevoditeljskog se pothvata prihvatila Xénia Detoni, koja je za taj rad nagrađena najvećim domaćim priznanjem, nagradom Iso Velikanović. Uz mnoge nagrade koje je Nadas već zaslužio sve se češće spominje i ona najzvučnija, Nobelova.

Foto Barna Burger

 Još je Susan Sontag za vaš roman Knjiga sjećanja (1986) izjavila kako je riječ o najvećoj knjizi svojega doba, slična se formulacija može pripisati i Paralelnim pripovijestima ne samo zbog opsega (više od 1500 stranica) već i inovativne strukture, intenzivnog otvorenog teksta koji nerijetko iznevjerava očekivanja tradicionalnog čitatelja. Mislite li da su oni ljuti na vas?

Jako mi je žao što Susan nije mogla pročitati i ovu knjigu, bila je toliko očarana Knjigom sjećanja da mi je satima pričala o njoj u kafiću u New Yorku, kao da nisam ja taj koji ju je napisao. Tradicionalni čitatelj, mislim, i ovdje može pronaći ono što traži – u romanu ima više od jedne priče i jako mnogo povijesti. Što se tiče otvorenosti forme – ne poznajem nijednu knjigu, nijedan roman u kojem su sve priče koje se otvaraju završene, a išao bih korak dalje – nisam još nikada susreo ni čovjeka koji bi sve svoje započete priče završio. To bi, mislim, bilo čudovišno – zatvoriti sve ljubavne, obiteljske, prijateljske priče. Ljudi se pojave i nestanu, kao i u ovom romanu.

Kad se pojavio, neki su ga kritičari pridružili slijedu modernističke tradicije, uspoređujući vas s najvećim imenima žanra, dok su ga neki odbijali uopće imenovati romanom, nazivajući ga postmodernističkim eksperimentom. Što mislite o tome i jesu li Paralelne pripovijesti uopće roman?

One su sasvim sigurno roman, kojem možda treba proširiti i dopuniti definiciju, napravljen po nekim drugim principima, koji se u književnosti stalno mijenjaju. Za dvadeset ili trideset godina netko će ponovno pisati roman i razbiti konvencije koje sada postoje. Nije to drukčije od onoga kako se radilo potkraj devetnaestog i početkom dvadesetog stoljeća, kada su se pisali romani koji su imali jednu glavnu, ali i niz sporednih priča koje su se pojavljivale i nestajale. Kod mene neke od tih sporednih priča postanu glavne pa potom nestanu – sve se odvija, zapravo, kao i u zbilji. Ono što je u tom smislu novo jest da u romanu zapravo ne postoji hijerarhija, nego je ideja da sve priče budu u nekoj ravnoteži, da jedna ulazi u drugu i obrnuto. Naravno, to je ipak samo tendencija i nemoguće je to napraviti u potpunosti – postoji mala hijerarhija unutar priča, no ideja je da velike hijerarhije nema.

Je li kompozicija kaosa, kako ste je opisali, ujedno jedini mogući mimetički model koji ste uspostavili?

Mimetički je princip ovdje iznimno važan, ideja je da struktura romana i mimetički princip budu spojeni jedno s drugim. To svakako nije jedini mogući model, ali za mene je jedini – stvari postaviti ne jednu na drugu, nego jednu pokraj druge, dakle ponuditi horizontalan, a ne vertikalan pogled na svijet.

Je li vam se ta struktura nametnula spontano, slijedeći pojedine pripovijesti svojih junaka, ili ste, svjesni, kako ste jednom rekli, da je svaki pokušaj ozbiljnijeg uvođenja reda samo produbljivanje kaosa, unaprijed konstrurirali i isplanirali upravo takvu strukturu?

Ona nikako nije dolazila slučajno i tijekom pisanja, naravno neke su se sporedne priče dodatno javile tijekom procesa, no cijelu sam strukturu i sve glavne junake osmislio unaprijed. Slijedimo li princip kauzaliteta, za razliku od mimetičkoga principa, postavimo neke temelje i potom pratimo što će uslijediti, no to ne mora uopće biti istina. Što će uslijediti ne možemo znati čak ni kod vlastite djece, ni kod svojih žena ili muževa, odakle bismo onda to uopće mogli znati? Mogu dakako u romanu primijeniti kauzalni princip kao što ga uostalom svi mi primjenjujemo – kažu li primjerice Hrvati da sve loše dolazi iz Mađarske, a Mađari, s druge strane, da moraju imati barem jedan izlaz na more, možemo pretpostaviti što će se dogoditi. Sve nacije imaju svoje razloge zašto nekoga drugoga žele poubijati, i to su uglavnom sve vrlo dobri razlozi, zar ne? (Smijeh.) No ti razlozi, uza sva sredstva empatičnosti i mimetičnosti koja imamo na raspolaganju i kojima se mogu objasniti i obuhvatiti, ipak ne daju odgovor na to zašto ljudi istodobno i ubijaju. Mene zanimaju upravo ta pitanja i njima se bavim. Postoji u svijetu princip da samim postojanjem djelujemo na ljude koje čak i ne poznajemo. Upravljajući se kauzalnim principom literatura slijedi i promatra sve te neposredne posljedične odnose, no neželjene posljedice ili nešto što se zbog toga događa nakon dva-tri koljena, uopće se ne vidi, niti prati kako veliki povijesni politički sustavi djeluju jedni na druge, odnosno kako djeluju na nepoznate ljude... Bio je potreban zahvat u strukturi, učiniti nešto što zapravo izlazi iz shematskih klasičnih književnih postupaka.

Na koje ste sve probleme nailazili pišući osamnaest godina i je li se ta zamišljena struktura tijekom vremena mijenjala? Čini se da je roman s lakoćom mogao imati još dvostruko više stranica. Kako ste znali da je gotov i kako je bilo staviti konačnu točku?

Ne može se, naravno, raditi tako da nema kraja, i za tu strukturu koja se osmislila također mora postojati neki kraj, stoga sam zadnja dva poglavlja prva napisao. Pokušao sam pisati odostraga, što ne ide, neprestano sam se morao vraćati i iznova započinjati. Pojedine od tih pripovjednih tokova stalno sam dopisivao, ali sam ipak uza sve to imao pred očima veliku strukturu koju sam zamislio i koju nisam želio izgubiti te sam se kroz nju vraćao u te pojedine rukavce, gdje su se likovi spontano dalje razvijali. S njima se počelo svašta događati, neprestano sam ih dorađivao i u konačnici potpuno brutalno kratio i rezao, kao što je uostalom i stvarnost brutalna. U tom je smislu taj postupak vrlo srodan stvarnosti – može se neprestano vidjeti na ulicama – primjerice kada sretnemo nekoga koga poznajemo i htjeli bismo možda zastati i pričati s njim, ali zapravo ne možemo jer moramo ići dalje. Ili će nas pregaziti auto – i to je dakako brutalno – i prekinuti našu pripovijest. Te sam odluke donosio i po estetskom principu, ali i po jednom vrlo sličnom onomu u glazbi – tako i Wagner u Tristanu i Izoldi primjerice preskače vrijeme i prostor, princip je gotovo primitivan, s malim odmacima i s malim pomacima u ritmu – glavni je motiv poput šlagera koji traje manje od tri minute, ali ga on, uz druge manje popratne, rasteže na petosatnu operu. I ovaj je tekst napravljen po sličnom, vagnerijanskom principu. Mnoga poglavlja završavaju u uzlaznoj lagi nalik jeftinim štosovima u šmirantskom kazalištu ili romanima koji izlaze u nastavcima neprestano navlačeći čitatelja i podražavajući ga u iščekivanju što će se dogoditi, a potom ga bacajući u ništavilo. Takve su spisateljske geste moji mali prijatelji.

Pripovijesti su u romanu doista paralelne, no i sam je čovjek prikazan kao biće čije glavne sastavnice također supostoje paralelno – s jedne strane njegov unutarnji svijet, a s druge tijelo koje živi zasebnim, usporednim životom…

Tako je jer svi mi zapravo sve vrijeme živimo paralelne živote – jedan život koji je naš osobni unutarnji, drugi naš život prema van, potom usporedne živote s našim obiteljima... To je posebno vidljivo i, u tjelesnom smislu, naglašeno kod muškaraca kada se moraju odlučiti što će raditi u životu jer im je pred očima jedan duhovni, misaoni ideal koji žele dosegnuti, a to ne ide jer su zapravo ovisni o svome tijelu. I tada dolazi do problema sa samim sobom, sa samopouzdanjem, s identitetom, jer duhovno i tjelesno u ljudskom životu teku paralelno i ne dotiču se.

Smatrate li da pojedine tjelesne manifestacije neposrednije otkrivaju o likovima/ljudima te da je jezik, kao instrument mišljenja i sredstvo komunikacije, u tom smislu zapravo smetnja?

Tjelesno i jezično pripadaju igri između stvarnog i nestvarnog. Jedno se stalno igra s drugim, a kada to dvoje spojimo, time se mi igramo prema drugima. To je moj glavni problem još od djetinjstva – koju to igru igramo, koju igru igraju ljudi, koju igram ja? Kao i jezikom, možemo se lagati i tijelom, žene možda nešto više od muškaraca koje erekcija vrlo zorno razotkriva, ali oba su tijela sposobna prikrivati istinu i istodobno su blisko povezana s jezičnim, misaonim. I tjelesno i jezično u tom je smislu ograničeno i ne može jedno bez drugog te se nadopunjuje. U trenutku kada ostanemo bez riječi, zagrljaj ili poljubac ili neka tjelesna reakcija nadopunjuju jezik. No ako nema toga misaonog i jezičnog, tada prestaje postojati i tjelesno i čovjek postaje najobičniji predmet, poput primjerice stola. Jedino što svoje tijelo poznajemo slabije nego svoj jezični izričaj, živimo, naime, u kulturi riječi, Knjige, Biblije.

Smatrate li da se dosadašnji autori nisu bavili tijelom i tjelesnošću na primjeren način?

Tjelesna ljubav i tjelesno ponašanje u literaturi su uvijek opisivani kao neki vic. Kod Rabelaisa šaljivo i monstruozno, kod Boccaccia i šaljivo i avanturistički, često ljubavni čin nema veze s ljubavi, nego priča priču o odnosu novca i moći i ondje ne stoji što se stvarno s tijelom događa. Miller pak opisuje tehnički, a tu gubimo duhovnu refleksiju o tjelesnom. To je zapravo dijalog dvaju tijela, no i unutarnja, duhovna refleksija o djelovanju tijela jedno na drugo. Zato se nakon ljubavnoga čina ne sjećamo točno što smo sve doslovno radili, sve ono što se radilo zapravo potpuno nestaje, a ostaje duhovna refleksija i atmosfera, osjećaj, možemo poput Rilkea govoriti o duši koja promatra tijelo i reflektira se na njega. Naravno postoje i smiješni trenuci tjelesne ljubavi s kojima se može nešto započeti u spisateljskom smislu.

Doživljavate li povijest, ovdje prisutnu kroz velike prekretnice 20. stoljeća, uglavnom kao povijest tijela – čovjeka-životinje – i može li se, ako je tako, iz povijesti išta naučiti?

Tu nije problem s animalnim, već u našoj antropološkoj slici koja je puna sentimenta i idealiziranih herojskih prikaza o nama samima, dok o nama zvijerima zapravo vrlo malo znamo i vrlo malo želimo znati, ne želimo ni misliti o tome. Herojska povijest nacije uvijek se uči u školama, ali ondje se gotovo uopće ne uči o vlastitom tijelu. Samo starci intenzivno reflektiraju o tijelu i zapravo je vrlo smiješno kako se nosimo sa svojim ograničenjima. Čovjek stoga neprestano radi iste greške, sve se prikriva unutar velikih priča koje se oblikuju, dok se, zapravo, priprema sljedeći pokolj. A to naše životinjsko trebalo bi štititi, ne uznemirivati, da se stalno ne vraćamo na njega…

Ponavljanje povijesti moguće je, prema tome, izbjeći samo uzdajući se u to da tijelo pamti traume te instinktivno nastoji izbjeći buduće katastrofe?

To su upravo ti osnovni instinkti kojima smo povezani sa životinjama – da želi preživjeti možda ne čovjek, ali njegovo tijelo. To sam ja doživio. Želja za preživljavanjem mojega tijela bila je snažnija od mojega saznanja o tome, od moje svijesti. Ja sam znao da umirem, ali moje se tijelo pobunilo protiv mene jer je željelo preživjeti i protiv svoje volje preživio sam.

Globalizacijom brišu se granice između tijela – naša tijela sve neposrednije utječu jedna na druga – imaju li ona još neki zajednički nazivnik osim elementarnih fizioloških poveznica kada vidimo da su u globalnoj kulturi najveći znakovi moći upravo simboli pojedinih tjelesnih potreba – hrane, pića, seksualnosti... Nije li ona ipak više pobjeda tijela, a ne riječi?

Zapravo je upravo suprotno. U poslovne se svrhe koriste i nude samo idealizirane, herojske prikaze i simboli tijela muškarca i žene. To nisu stvarna nego idealizirana tijela i sve tjelesno njima je oduzeto i retuširano na najprimitivniji način. Te idealizirane slike potpomažu trgovinu hranom, pićem, kozmetikom, medicinom i daju potpuno nemoguću i krivu sliku tijela. Ta tijela nemaju mnogo veze s tijelom, ona kao nemogući nedosegnuti ideali koja svi žele oponašati mogu potpomoći prodaju i donijeti zaradu, ali sigurno ne mogu otići na zahod.

Je li nakon Paralelnih pripovijesti uopće moguće napisati kraći roman? Hoćete li vi to pokušati učiniti?

Jedna knjiga uvijek je samo jedna mogućnost, jedan prijedlog, ja neprestano i predlažem kako čovjek može drukčije misliti, kako može drukčije pisati, u krajnjoj liniji izbjeći taj kauzalni princip. Ne, više nikad neću pokušati pisati nešto takvo.