Otuđenost u opustošenom gradu

Uspjeh filma Obrana i zaštita redatelja i scenarista Bobe Jelčića na ovogodišnjem Filmskom festivalu u Puli te zamjetan odaziv na regionalnim filmskim smotrama poput Sarajevskoga filmskog festivala, svjedočanstvo je potvrde kvalitativnih dosega suvremenoga hrvatskoga filma. No ne treba zaboraviti činjenicu da je Bobo Jelčić ugledni kazališni redatelj, kao ni podatak da to ostvarenje tematski izlazi iz zemljopisnih odrednica prostora samostalne hrvatske države, već je radnja smještena u i dalje nacionalno i vjerski podijeljen Mostar.

Nada Đurevska i Bogdan Diklić

Prostorna je određenost, dakle, jasna, a vremenska obuhvaća tek dvanaestak sati tijekom kojih percipiramo protagonista, umirovljenoga stanovnika hrvatskoga dijela Mostara (Bogdan Diklić), koji neprestance dvoji bi li otišao na pokop tek preminuloga prijatelja bošnjačkoga nacionalnog predznaka. Razvidne su granice podijeljenosti dvaju entiteta simbolizirane dakako i kroz motiv rijeke Neretve koja razdvaja suprotstavljene gradske dijelove, ali nepobitno je da se moraju prijeći ne bi li se održali ugroženi zasadi humanosti. Protagonist se koleba zbog individualnih razloga predočenih kroz političko žarište, jer očekuje telefonski poziv dužnosnika Dragana i susret s njim, pa se brine da bi mu odlazak na pogreb prijatelja drugoga nacionalnoga predznaka mogao naštetiti. Upravo zbog toga sukobljava se i sa ženom (Nada Đurevska), koja tradicionalne vrijednosti smatra društveno važnijim od političkih, a poslije ga omalovažava i pristigli sin (Rakan Rushaidat).

Niz sporednih likova profilira se u narativnoj građi filma, pozorno gradiranih vrijednosti u okviru filmske cjeline. I u takvu, ne i hijerarhijski predočenu, rasporedu sporednih likova, upravo bismo sporedan ženski lik pokojnikove kćeri (Ivana Roščić) mogli označiti svojevrsnom sponom dvaju nacionalnih entiteta.

Ne treba zaboraviti da je struktura Obrane i zaštite podijeljena u tri segmenta i zasigurno je da se približava modernističkome načinu promišljanja, provučenu i kroz označnice tzv. hibridnoga postmodernizma ovih prostora. Jasno odijeljeni zatamnjenjima ti se segmenti ravnaju i prema zasebnim strukturalnim zakonitostima, ali i po zakonitostima filmske cjeline. Nedvojbeno je da Bobo Jelčić promišljeno pristupa oblikovanju filmske naracije i zasigurno gledatelja izvlači iz pasivnoga položaja u odnosu na građu cjeline. Dekonstrukcija pravocrtne filmske naracije uočljiva je zasigurno u završecima prvoga i drugoga segmenta, koji nedvojbeno mogu zbuniti gledatelja. No takvim postupcima podiže razinu njegove recepcije prikazanoga i postavlja ga u aktivniju ulogu. Podjednako, ukidanje očekivanoga, nedostatak posve razvidne filmske istine te završetak bez jasna razrješenja ostavljaju vrlo egzistencijalistički dojam, jer ni protagonist ni žena pa ni sporedni likovi neće dosegnuti gotovo ni natruhe esencijalnosti koja bi potvrdila njihov integritet i temeljne vrijednosti.

Uočavamo protagonistovu posvemašnju otuđenost, unutarnju, kao i izvanjsku, od svijeta. Uz to, protagonist opstoji u okolini koja ostavlja dojam opustošenosti pa nas ne čudi komentar njegove žene prigodom vožnje mostarskim ulicama nakon sahrane: „Tko može, neka bježi odavde.“ U takvoj dramaturškoj strukturi i društvenom kontekstu Bobo Jelčić u redateljskoj nadgradnji poseže za stvaralačkim postupcima znatne retoričnosti. Premda pristiže iz kazališnoga okruženja, Jelčić u filmu primjenjuje samosvojne odrednice filmskoga jezika. Postupci mu nalikuju pseudodokumentarnima u rekonstruktivnom jeziku igranoga filma. Česta kamera iz ruke snimatelja Erola Zubčevića, praćenje protagonista s leđa uz tek povremenu percepciju njegova lica, vrijedan su doprinos slikovnom oblikovanju vrlo evokativne cjeline. Jer gledatelj se, ipak nenametljivo, takvim retoričkim filmskim zapisima uvlači u tjeskobu zbivanja. Ako su snimateljski postupci uočljivi, montaža Ivane Fumić nenametljivo je svrhovita u oblikovanju strukture, a pogotovu je scenografija Marija Ivezića prijelomna u dosezanju ugođaja filma i konteksta opustošenosti.

Iznimna glumačka ostvarenja Bogdana Diklića i Nade Đurevske te podjednako većine glumačkoga postava otponac su razmatranja odnosa glumačkih osobnosti i redateljskoga vođenja njihovih izvedbi. Neupitno je da i Diklić i Đurevska dikcijom, mimikom i gestama obogaćuju scenaristički temelj karakterizacije središnjih likova. Suzdržan izričaj i prigušenost emocija te tek mjestimičan snažniji emotivni iskaz model su koji postaje receptor čitavoga filma i njegove dojmljivosti.

Već tijekom Pulskoga filmskoga festivala zapažen je odnos Obrane i zaštite s rumunjskim suvremenim filmskim težnjama, no rekao bih da nadahnuće rumunjskim filmom ipak ne prevladava u Jelčićevu ostvarenju. Ako se barem površno osvrnemo na novije dosege srednjoeuropskih kinematografija, upravo nam Obrana i zaštita potvrđuje da se i hrvatska usuglašava sa suvremenim strujanjima i pritom u pojedinim primjerima ne zaostaje kvalitetom. Obrana i zaštita Bobe Jelčića iznimno je ostvarenje koje će s vremenskim odmakom zasigurno gledatelju otkriti i niz vrijednosti nepercipiranih u prvobitnom gledanju. Upravo zbog toga posve je opravdano svih sedam nagrada na Filmskom festivalu u Puli, doseg koji je premašio tek film Živi i mrtvi Kristijana Milića iz 2007.