Svjedok dvadesetog stoljeća

Filmski redatelj Chris Marker

Nije stoga pogrešno zaključiti da su upravo beskompromisni angažman, dosljednost, mačje nepoštivanje bilo kakvih autoriteta i djelovanje u funkciji svojevrsne društvene savjesti možda i najvažniji razlozi zbog kojih se pisca, filozofa, glazbenika, videoumjetnika i digitalnog multimedijalista Markera i danas titulira enigmatičnim artistom i dobro čuvanom tajnom filma. Svakom sustavu i socijalno-političkom mainstreamu, bez obzira koliko se slobodnim, demokratičnim i liberalnim on predstavljao, uvijek je odgovaralo zatvarati oči pred problemima, neželjenim pojavama i onim što se radi ispod žita, pretvarati se kao da sve to ne postoji te ignorirati i marginalizirati one koji na to ukazuju.

Sreća u nesreći jest da se pozicija marginalca u Markerovu slučaju pokazala savršeno udobnom i plodonosnom za umjetnika i njegovo djelovanje. Marker je širio filmske horizonte te ponekad i desetljećima unaprijed anticipirao teme i trendove, zbog čega se danas doima ne samo kao iznimno snažan filmski označitelj iliti marker prošlog stoljeća nego i kao uistinu unikatni celuloidni homo ludens koji je niske proračune, rad u gerilskim uvjetima i plivanje protiv struje pretvarao u velike kreativne i igralačke artističke potencijale.

Kad govorimo o subverzivnosti Markerovih filmova, ona se pored promišljene, inteligentne te nerijetko duhovite i ironične kritičnosti ponajviše očituje u autorovoj sposobnosti pozitivnog iznevjeravanja gledateljskih očekivanja, odnosno u tome što njegova djela nikad nisu samo ono što vidimo na prvi pogled. Iza očiglednoga u Markerovim se ostvarenjima uvijek kriju značenjska slojevitost te veliko motivsko i tematsko bogatstvo koje ta ostvarenja smješta u sferu nekovrsnoga filma toka svijesti, ponekad komponirana kao razmjerno halucinantan asocijativni niz slika i razmišljanja koja se granaju u najneočekivanijim smjerovima. Na taj način gledatelji ne svjedoče samo onom filmu koji im se odvija pred očima, nego istodobno u glavi vrte paralelne filmove sazdane od autorovih sugestija, konotacija i asocijacija danih i u formi razmišljanja koja su često pravi mali literarni eseji.

Nagradom Jean Vigo ovjenčan kratki dokumentarac I kipovi umiru iz 1953. Markerov je drugi redateljski projekt koji režirao u suradnji s glasovitim Alainom Resnaisom. Posrijedi je djelo u kojem autori prikazom tradicionalnih maski i figura afričkih naroda i plemena izloženih u pariškom muzeju snažno progovaraju o kolonijalnim duhom obilježenom zatiranju afričke kulture i tradicije. Nakon što oko kamere u krupnom planu prikaže kamene artefakte, figure ratnika u karakterističnim stavovima i ukrašene tanjure, ponajviše će se zadržati na maskama izrađenim prema ljudskim licima. Na tim se maskama, bez obzira simbolizirale život ili smrt, otkriva tragična sudbina jedne rase, ponajprije opredmećena u beživotnim pogledima lica konzerviranih za vječnost.

Markerov zacijelo najpoznatiji i možda najuspjeliji film mizantropska je i naglašeno pesimistična postapokaliptična fantastična egzistencijalna drama s elementima trilera Mjesto rastanka, odnosno Nasip, iz 1962. U vrijeme nastanka avangardno ostvarenje koje će Terryja Gilliama više od tri desetljeća poslije nadahnuti na realizaciju izvrsnog filma 12 majmuna, ostvarenje izvornog naslova La jetée, priča je o dječaku koji, dok u pratnji roditelja netom prije izbijanja Trećega svjetskog rata s platoa pariške zračne luke Orly promatra zrakoplove, neočekivano postaje svjedokom ubojstva jednog muškarca. Tom prigodom on uočava i lice žene koje će mu u nadolazećim godinama često biti pred očima, sve dok jednog dana u razorenom totalitarnom svijetu poslijeratne budućnosti u odrasloj dobi ne bude izabran kao pokusni kunić za mentalno putovanje u prošlost. Tako se višekratno vraćajući u Pariz ranih 60-ih, čovjek će susresti ženu dobro poznata lica i snažno se u nju zaljubiti, da bi naposljetku shvatio da je muškarac čijem je ubojstvu kao klinac svjedočio zapravo on sam.

Kao filmaš koji je u mnogim svojim djelima davao manje ili više izravne i suptilne posvete omiljenim redateljima te o njima čak i snimao čitave filmove kakvi su Akiri Kurosawi posvećen dokumentarac A.K. ili onaj o Tarkovskom naslova Jedan dan u životu Andreja Arsenijeviča, Marker je u Mjestu rastanka dao posrednu posvetu Hitchcocku. Film se, naime, može interpretirati i kao inverzija Vrtoglavice, jer je u obama slučajevima riječ o protagonistima opsjednutima nedostižnim ženama, pri čemu kod Hitcha dva puta umire ista žena, dok je kod Markera to sudbina muškarca.

Izrazito angažiran antiratni i antiamerički usmjeren dokumentarac Zrak miriše na crveno iz 1977. naslov je suprotstavljen i u dobroj mjeri komplementaran dokumentarnom omnibusu Daleko od Vijetnama. Snimljen deset godina prije Zraka..., naglašeno propagandno intoniran Vijetnam i danas je intrigantan i podjednako moderan antiratni manifest sedmoro uglednih redatelja, među kojima su Godard, Lelouche, Resnais, Joris Ivens i Agnès Varda. Osim uistinu strastvena angažmana, snaga kojeg izbija iz svakoga kadra svih filmova, cjelina imponira gdjekad pomalo naivnim pa i infantilnim idealizmom većine autora, koji u to doba vjeruju u mogućnost i ostvarivost svjetske revolucije.

U fiktivnom epistolarnom dokumentarcu Bez sunca Marker se bavi omiljenom temom sjećanjem, njegovom fragilnošću, nestalnošću i varljivošću, a u drugom samom filmskom formom i kompozicijom. Predstavljen kao svjetski putnik Sandor Krasna, što je bio jedan od njegovih umjetničkih pseudonima, autor se u filmu dopisuje sa svojom navodnom prijateljicom u glasovnoj interpretaciji glumice Florence Delay, kojoj opisuje gradove i predjele koje obilazi, kao i ljude koje na putovanjima susreće. Njegove vizualne i prozne opise opet je najlakše definirati kao dominantno asocijativni tok svijesti.

Sve do sama kraja, odnosno do svoga pretposljednjeg filma Nasmijane mačke iz 2004, u kojem se pozabavio jačanjem francuske desnice i jalovošću ljevice, Marker je ostao dosljedan sebi i beskompromisnom poimanju umjetnosti. Takav je slučaj i s kratkim lažnim found footage naslovom Ambasada iz 1973, zapravo igranim filmom snimljenim kamerom Super 8 koji se doima kao lažni dokumentarac, a za koji je autor nadahnuće pronašao u zbivanjima u Čileu tijekom svrgavanja Allendea i dolaska Pinocheta na vlast. Dok traje vojni udar, osoblje jednog veleposlanstva u neimenovanoj zemlji koja će se u završnici pokazati Francuskom s tim se nosi na različite načine. Njihove reakcije i ponašanje Markeru pružaju prigodu za stvaranje parabole o propasti jedne civilizacije, o čemu svjedoči i završni kadar koji asocira na Planet majmuna Franklina J. Schaffnera.